Мы только с голоса поймем,
Что там царапалось, боролось…
Звезда с звездой — могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни,
Кремня и воздуха язык,
Кремень с водой, с подковой перстень,
На мягком сланце облаков
Молочный грифельный рисунок —
Не ученичество миров,
А бред овечьих полусонок.
Мы стоя спим в густой ночи
Под теплой шапкою овечьей.
Обратно в крепь родник журчит
Цепочкой, пеночкой и речью.
Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг
Свинцовой палочкой молочной,
Здесь созревает черновик
Учеников воды проточной.
Крутые козьи города,
Кремней могучее слоенье;
И все-таки еще гряда —
Овечьи церкви и селенья!
Им проповедует отвес,
Вода их учит, точит время;
И воздуха прозрачный лес
Уже давно пресыщен всеми.
Как мертвый шершень возле сот,
День пестрый выметен с позором.
И ночь-коршунница несет
Горящий мел и грифель кормит.
С иконоборческой доски
Стереть дневные впечатленья
И, как птенца, стряхнуть с руки
Уже прозрачные виденья!
Плод нарывал. Зрел виноград.
День бушевал, как день бушует.
И в бабки нежные игра,
И в полдень злых овчарок шубы.
Как мусор с ледяных высот —
Изнанка образов зеленых —
Вода голодная течет,
Крутясь, играя, как звереныш.
И как паук ползет ко мне —
Где каждый стык луной обрызган,
На изумленной крутизне
Я слышу грифельные визги.
Ломаю ночь, горящий мел,
Для твердой записи мгновенной.
Меняю шум на пенье стрел,
Меняю строй на стрепет гневный.
Кто я? Не каменщик прямой,
Не кровельщик, не корабельщик, —
Двурушник я, с двойной душой,
Я ночи друг, я дня застрельщик.
Блажен, кто называл кремень
Учеником воды проточной.
Блажен, кто завязал ремень
Подошве гор на твердой почве.
И я теперь учу дневник
Царапин грифельного лета,
Кремня и воздуха язык,
С прослойкой тьмы, с прослойкой света;
И я хочу вложить персты
В кремнистый путь из старой песни,
Как в язву, заключая в стык —
Кремень с водой, с подковой перстень [1].
1923, 1937
«Грифельная ода» — одно из самых «темных» стихотворений Осипа Мандельштама. А так называемому «неподготовленному» читателю она вообще может показаться бессмысленным набором фраз. Между тем если рассмотреть «Грифельную оду» как интертекст, смысловые пустоты немедленно заполнятся, и в результате прояснится общий смысл стихотворения. Но прежде, чем мы попытаемся это осуществить, сделаем две оговорки. Первая: интертекстуальность здесь проявляется уже на уровне взаимосвязи и взаимообусловленности текстов самого поэта. То есть каждый текст Мандельштама может быть понят и интерпретирован при том лишь условии, что будут рассмотрены (или хотя бы бегло прочитаны) все его тексты. Вторая и главная оговорка: не будем тешить себя иллюзией, что смысл этого стихотворения прояснится в очень уж большой степени. Здесь необходимо сослаться на авторитетное мнение — Сергея Аверинцева: «Одно из противоречий, какими живо творчество Мандельштама, касается собственной природы этого творчества. «Мы — смысловики», — говорил поэт, и слово это явно не брошено наобум. Его обеспечивает исключительная цепкость, с которой ум поэта прослеживает, не отпуская, одну и ту же мысль, то уходящую на глубину, то выступающую на поверхность, ведет ее из стихотворения в стихотворение, то так, то эдак поворачивает в вариантах. Его обеспечивает высокая степень связности, которую открывают пристальному взгляду самые, казалось бы, шальные образы и метафоры, если не лениться рассматривать их в «большом контексте». Но тот же поэт сказал о «блаженном, бессмысленном слове», и очевидно, что иррациональное начало в его поэзии не может быть сведено на нет никаким умным толкованием. Что во всем этом отличает Манедельштама от всесветного типа поэта ХХ века, так это острое напряжение между началом смысла и «темнотами». Это не беспроблемный симбиоз, в котором эксцессы рассудочности мирно уживаются с эксцессами антиинтеллектуализма. Это действительно противоречие, которое «остается глубоким, как есть». И установка «смысловика», и жизнь «блаженного, бессмысленного слова» остаются, оспаривая друг друга, меняясь местами.
Поэтому Мандельштама так заманчиво понимать — и так трудно толковать» [2].
Таким образом, приступая к трудному ремеслу «толкования», будем помнить о том, что значительная часть «темноты» так и останется «непросветленной». И все же кое-что можно сделать — но сначала нас ждет рутинная, почти механическая работа. Нужно будет читать другие стихотворения поэта, тщательно собирая — или, наоборот, разбирая, как матрешку, каждое из ключевых слов стихотворения. Для Мандельштама такими ключевыми словами (по крайней мере, в этом стихотворении) являются: НОЧЬ, ДЕНЬ, ВОЗДУХ, МОЛОЧНЫЙ (МЕЛ), ВИНОГРАД (ПЛОД), ПТИЦА (ПТЕНЕЦ, ПЕНОЧКА, ЩЕГОЛ, ЛАСТОЧКА), ШЕРШЕНЬ (ПЧЕЛА, ОСА), ГРИФЕЛЬ (РИСУНОК, ЧЕРТЕЖ), ОТВЕС, КАМЕНЬ (КРЕМЕНЬ, ГОРА), ВОДА (РЕКА, МОРЕ, РОДНИК), ОВЦА (ОВЕЧИЙ), ПОДКОВА, ПЕРСТЕНЬ.
Попробуем выяснить, что они значат для поэта.
НОЧЬ — безначальное время, всемирная пустота, бессмертие, древний Хаос. Ночь — вдохновение, источник гармонии:
Быть может, я тебе не нужен,
Ночь; из пучины мировой [здесь и в последующих текстах выделено мной — Т.Б.],
Как раковина без жемчужин,
Я выброшен на берег твой.
<…>
Но ты полюбишь, ты оценишь
Ненужной раковины ложь.
<…>
И хрупкой раковины стены, —
Как нежилого сердца дом, —
Наполнишь шепотами пены,
Туманом, ветром и дождем…
(«Раковина»)
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
В черном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты,
Все поют блаженных жен родные очи,
Все цветут бессмертные цветы.
(«В Петербурге мы сойдемся снова…»)
ДЕНЬ — гармония (вернее, некая упорядоченность этого темного, древнего Хаоса), но гармония временная (не -исполнившиеся надежды на гармонию):
И думал я: витийствовать не надо.
Мы не пророки, даже не предтечи,
Не любим рая, не боимся ада,
И в полдень матовый горим, как свечи.
(«Лютеранин»)
Но только раз в году бывает разлита
В природе длительность, как в метрике Гомера.
Как бы цезурою зияет этот день:
Уже с утра покой и трудные длинноты,
Волы на пастбище, и золотая лень
Из тростника извлечь богатство целой ноты.
(«Равноденствие»)
О, небо, небо, ты мне будешь сниться!
Не может быть, чтоб ты совсем ослепло,
И день сгорел, как белая страница:
Немного дыма и немного пепла!
(«О, небо, небо, ты мне будешь сниться…»)
ВОЗДУХ — «воздушно-каменный театр времен» — жизнь, место обитания живого:
Воздух бывает темным, как вода, и все живое плава-ет в нем, как рыба,
Плавниками расталкивая сферу,
Плотную, упругую, чуть нагретую <…>
<…>
Воздух замешен так же густо, как земля, —
Из него нельзя выйти, в него трудно войти.
(«Нашедший подкову»)
Он — эхо и привет, он — веха, нет — лемех.
Воздушно-каменный театр времен растущих
Встал на ноги, и все хотят увидеть всех —
Рожденных, гибельных и смерти не имущих.
(«Где связанный и пригвожденный стон?..»)
МОЛОЧНЫЙ (МЕЛ) — начальный, нежный, незрелый. Начало ДНЯ. МЕЛ — то же; что и День, это цвет ДНЯ — начала жизни, творчества, гармонии:
И тесные дома — зубов молочных ряд
На деснах старческих, как близнецы, стоят.
Здесь клички месяцам давали, как котятам,
И молоко и кровь давали нежным львятам…
(«Париж»)
Холщовый сумрак поредел.
С водою разведенный мел,
Хоть даром, скука разливает,
И сквозь прозрачное рядно
Молочный день глядит в окно…
(«Сегодня ночью, не солгу…»)
Здесь прихожане — дети праха
И доски вместо образов,
Где мелом — Себастьяна Баха
Лишь цифры значатся псалмов.
(«Бах»)
ВИНОГРАД (ПЛОД) — созревший ДЕНЬ, рожденные сти-хи, завершенное дело, итог:
И отвечал мне отплакавший Тасса:
— Я к величаньям еще не привык;
Только стихов виноградное мясо
Мне освежило случайно язык…
(«Батюшков»)
И много прежде, чем я смел родиться,
Я буквой был, был виноградной строчкой,
Я книгой был, которая вам снится.
(«К немецкой речи»)
Как с небесного древа клонилось, как плод пере-зрелый,
Слишком яркое солнце, и первые звезды мигали…
(«О, красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…»)
Я сказал: виноград, как старинная битва, живет,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке;
В каменистой Тавриде наука Эллады — и вот
Золотых десятин благородные, ржавые грядки.
<…>
Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
(«Золотистого меда струя из бутылки текла…»)
ПТИЦА (ПТЕНЕЦ, ПЕНОЧКА, ЛАСТОЧКА, ЩЕГОЛ) — то же, что и ВИНОГРАД, «собиратель пространства» (и «собиратель времени»), как и слово, стихи, — то есть некая гармония:
Собиратель пространства, экзамены сдавший птенец,
Сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец.
(«Голубые глаза и горячая лобная кость…»)
Еще стрижей довольно и касаток,
Еще комета нас не очумила,
И пишут звездоносно и хвостато
Толковые, лиловые чернила.
(«Еще мы жизнью полны в высшей мере…»)
И ласточки когда летели
В Египет водяным путем,
Четыре дня они висели,
Не зачерпнув воды крылом.
(«От вторника и до субботы…»)
Он Цицерона, на перине,
Читает, отходя ко сну:
Так птицы на своей латыни
Молились Богу в старину.
(«Аббат»)
ШЕРШЕНЬ (ПЧЕЛА, ОСА) — знак преобразования мира, подведения итогов. Завершение дела и жизни (гар-мония, убивающая своего создателя):
Они [пчелы — Т. Б.] шуршат в прозрачных дебрях ночи,
Их родина — дремучий лес Тайгета,
Их пища — время, медуница, мята.
Возьми ж на радость дикий мой подарок —
Невзрачное сухое ожерелье
Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.
(«Возьми на радость из моих ладоней…»)
Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши при-меты.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
(«Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши при-меты…»)
Вооруженный зреньем узких ос,
Сосущих ось земную, ось земную,
Я чую все, с чем свидеться пришлось,
И вспоминаю наизусть и всуе.
(«Вооруженный зреньем узких ос…»)
ГРИФЕЛЬ (РИСУНОК, ЧЕРТЕЖ) — слепок мира, некое гармоничное целое, вечная истина, познанная (или созданная) художником:
А посреди толпы, задумчивый, брадатый,
Уже стоял гравер — друг меднохвойных доск,
Трехъярой окисью облитых в лоск покатый,
Накатом истины сияющих сквозь воск.
(«А посреди толпы, задумчивый, брадатый…»)
На бледно-голубой эмали,
Какая мыслима в апреле,
Березы ветви поднимали
И незаметно вечерели.
Узор отточенный и мелкий,
Застыла тоненькая сетка,
Как на фарфоровой тарелке
Рисунок, вычерченный метко, —
Когда его художник милый
Выводит на стеклянной тверди,
В сознании минутной силы,
В забвении печальной смерти.
(«На бледно-голубой эмали…»)
Скажи мне, чертежник пустыни,
Арабских песков геометр,
Ужели безудержность линий
Сильнее, чем дующий ветр?
(«Восьмистишия»)
На стекла вечности уже легло
Мое дыхание, мое тепло.
Запечатлеется на нем узор,
Неузнаваемый с недавних пор.
Пускай мгновения стекает муть —
Узора милого не зачеркнуть.
(«Дано мне тело — что мне делать с ним…»)
ОТВЕС — символ познания, исчисляемости мира:
Под соленою пятою ветра устоит отвес, пригнанный к пляшущей палубе,
И мореплаватель,
В необузданной жажде пространства,
Влача через влажные рытвины
Хрупкий прибор геометра,
Сличит с притяженьем земного лона
Шероховатую поверхность морей.
(«Нашедший подкову»)
ВОДА (РЕКА, МОРЕ, РОДНИК) — течение времени, ход истории, обобщенный образ изменений — и символ гармонии, движения гармоничных и «правдивых» звуков:
И море, и Гомер — все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
(«Бессонница. Гомер. Тугие паруса…»)
С веселым ржанием пасутся табуны,
И римской ржавчиной окрасилась долина;
Сухое золото классической весны
Уносит времени прозрачная стремнина.
(«С веселым ржанием пасутся табуны…»)
Он слышит вечно шум — когда взревели реки
Времен обманных и глухих.
(«1 января 1924»)
И мне гремучие рассказывали реки
Ход воспаленных тяжб людских.
(«Нет, никогда ничей я не был современник…»)
Захочешь пить — там есть вода такая
Из курдского источника Арзни,
Хорошая, колючая, сухая
И самая правдивая вода.
(«Отрывки из уничтоженных стихов»)
И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…
(«Восьмистишия»)
КАМЕНЬ (КРЕМЕНЬ, ГОРА) — тяжесть, основательность; длительность истории, древность («глыба веков»):
На каменных отрогах Пиэрии
Водили музы первый хоровод.
(«Черепаха»)
Язык булыжника мне голубя понятней,
Здесь камни — голуби, дома — как голубятни,
И светлым ручейком течет рассказ подков
По звучным мостовым прабабки городов.
(«Париж»)
Ах, тяжелые соты и нежные сети,
Легче камень поднять, чем имя твое повторить!
(«Сестры — тяжесть и нежность…»)
Рулоны каменного сукна на капителях, как товар из языческой разграбленной лавки, Виноградины с голубиное яйцо, завитки бараньих рогов…
(«Армения»)
ПОДКОВА — воспоминание о беге коня, слепок его движения — и движения времени:
Над розой мускусной жужжание пчелы,
В степи полуденной — кузнечик мускулистый.
Крылатой лошади подковы тяжелы,
Часы песочные желты и золотисты.
(«Ариост»)
О временах простых и грубых
Копыта конские твердят.
(«О временах простых и грубых…»)
Звук еще звенит, хотя причина звука исчезла.
Конь лежит в пыли и храпит в мыле,
Но крутой поворот его шеи
Еще сохраняет воспоминание о беге с разбросанны-ми ногами, —
Когда их было не четыре,
А по числу камней дороги…
<…>
Так
Нашедший подкову
Сдувает с нее пыль
И растирает ее шерстью, пока она не заблестит;
Тогда
Он вешает ее на пороге,
Чтобы она отдохнула,
И больше уж ей не придется высекать искры из кремня.
(«Нашедший подкову»)
ПЕРСТЕНЬ — запечатленный опыт, итог:
Лазурь да глина, глина да лазурь,
Чего ж тебе еще? Скорей глаза сощурь,
Как близорукий шах над перстнем бирюзовым,
Над книгой звонких глин, над книжною землей,
Над гнойной книгою, над глиной дорогой,
Которой мучимся, как музыкой и словом.
(«Армения»)
ОВЦА (ОВЕЧИЙ) — восходящий к Христу, христианству, началу мира и началу истории (часто — через Рим):
Им нужен царь и черный Авентин,
Овечий Рим с его семью холмами,
Собачий лай, костер под небесами
И горький дым жилища и овин.
(«Обиженно уходят на холмы….»)
Природа — тот же Рим и отразилась в нем.
Мы видим образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и в колоннаде рощи.
(«Природа — тот же Рим и отразилась в нем…»)
В значениях этих ключевых для поэта слов нетрудно заметить общие элементы. Это как бы два полюса, между которыми колеблется смысл каждого та-кого слова: движение (изменение) и покой (завершенность). Точка отсчета — «царь-отвес»: этот «хрупкий прибор геометра» «…сличит с притяжением земного лона шероховатую поверхность морей». Мож-но попытаться разместить ключевые слова на вообра-жаемой шкале. И тогда окажется, что какие-то из этих слов будут стремиться к полюсу «движение», а какие-то — к полюсу «покой». Но в каждом случае эта пози-ция окажется неустойчивой, временной. Так, напри-мер, ПОДКОВА окажется ближе к полюсу «движение» — одновременно с тенденцией к остановке («Так Нашедший подкову Сдувает с нее пыль <…> Он вешает ее на пороге, Чтобы она отдохнула, И больше уж ей не придется высекать искры из кремня»). Наобо-рот, КАМЕНЬ, на первый взгляд, прочно «лежит» на другом полюсе: «Легче камень поднять, чем имя твое повторить…». Однако и здесь сразу же намечается «попятное движение» («Здесь камни — голуби…», «И светлым ручейком [вода — олицетворение движения и изменения — Т. Б.] течет рассказ подков…»).
Думается, нет необходимости заполнять здесь всю воображаемую шкалу. При желании читатели могут сделать это самостоятельно. Возвратимся к нашей глав-ной цели — заполнению тех смысловых пустот в «Гри-фельной оде», о которых мы говорили в начале статьи.
Начнем, правда, с интертекстуальных элементов, требующих выхода за пределы стихотворений О.Ман-дельштама. Это упоминающиеся в начальной и заключительной строфах «Грифельной оды» «кремни-стый путь из старой песни» и «звезда». Что тема «го-ворящей» (или «молчащей») звезды актуальна для Ман-дельштама, подтверждается неоднократным упомина-нием об этом в других его текстах, например, в сти-хотворении «Концерт на вокзале»:
Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит…
Но она же отсылает к известному лермонтовскому сти-хотворению:
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит… —
тем более, что сам Мандельштам в последней строфе «Грифельной оды» делает прямое указание на необ-ходимость сопоставления-наложения двух поэтичес-ких текстов — своего и чужого: «И я хочу вложить пер-сты В кремнистый путь из старой песни…». Последу-ем же авторскому указанию. У Лермонтова существу-ет оппозиция неба (бога) и человека: «В небесах тор-жественно и чудно! Спит земля в сияньи голубом…», «Ночь тиха. Пустыня внемлет богу…». Это четко осоз-наваемый покой. «Что же мне так больно и так труд-но? Жду ль чего? Жалею ли о чем?». А это его явная противоположность. «Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться и заснуть!». Итак, по Лермонтову, аб-солютный покой и гармония даны небу, человек же лишен покоя и гармонии, но он жаждет их: «Чтоб в груди дремали жизни силы…», «Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, Про любовь мне сладкий голос пел…». Иными словами, гармония заключается в пол-ноте, неисчерпанности сил и чувств, в отсутствии дви-жения, потому что всякое начало неминуемо ведет к завершению, концу — к исчерпанности.
А теперь посмотрим, как разрешает это противо-речие Мандельштам. В результате «раскрывания мат-решек» у нас оказались развернутыми целые смысловые (ассоциативные) ряды. В пределах одной строки или строфы встречаются по крайней мере два оппозиционных элемента: «кремень с водой», » с подковой перстень»; «день пестрый выметен с позором» — «и ночь-коршунница несет», «я ночи друг, я дня застрель-щик», «блажен, кто называл кремень Учеником воды проточной» и т.п. Смысл стихотворения постоянно колеблется между полюсами «движение» и «покой», и если мы не введем (или не выделим в нем) какую-то точку отсчета, относительно которой будут рассмат-риваться остальные элементы, он так и будет все время ускользать от нас. Такой точкой отсчета («проповеду-ющим отвесом») может стать образ художника, твор-ца, представленный прежде всего ключевыми слова-ми «грифель (рисунок, чертеж, узор)». Этот элемент есть и в эпиграфе, и в названии (грифель — это то, чем пишут или чертят), есть и в словах «виноград», «день», «ночь», «птица», и в остальных ключевых. Те-перь становится понятным смысл строк «Двурушник я, с двойной душой. Я ночи друг, я дня застрельщик». День — это движение и смена событий, впечатлений («дневные впечатленья», «день бушевал»). Это некий итог, завершение, но одновременно и черновик, под-лежащий пересмотру, после пересмотра ненужный («как мусор с ледяных высот», «день пестрый выметен с позором»). Ночь (вода, время) стирает «дневные впечатленья» и несет обновление, новое начало (в одном из вариантов «Грифельной оды» есть строки:
[И чтоб ни] вывела рука,
[Хотя] бы «жизнь» или «голубка»,
[Все] смоет времени река,
И ночь сотрет мохнатой губкой).
Фактически с этого момента можно прекращать по-пытки анализа стихотворения, потому что теперь весь его смысл можно передать через любую пару элемен-тов оппозиции, будь то взаимоперетекание дня и ночи, кремня и «воды проточной» или что-нибудь другое. Однако самым удачным представляется все же «гри-фель (рисунок, чертеж, узор)». Чертеж — это то, во что превращает художник «пестроту» и «мусор» дневных впечатлений (здесь подойдет пушкинское выражение по поводу живописных полотен — «фламандской шко-лы пестрый сор»). У самого Мандельштама, как мы помним, об узоре сказано:
Когда его художник милый
Выводит на стеклянной тверди,
В сознании минутной силы,
В забвении печальной смерти.
Этот рисунок, узор или чертеж тут же стирает «мохна-той губкой» ночь. «Созревший плод», итог творческо-го акта уже не интересен художнику, как отработан-ный материал. Художник занят созданием новой «бес-смертно-смертной» гармонии. Возвратившись к лер-монтовскому «кремнистому пути», замечаем разницу между текстами двух поэтов. Вывод Мандельштама таков:
И, если подлинно поется
И полной грудью, наконец,
Все исчезает — остается
Пространство, звезды и певец!
(«Отравлен хлеб, и воздух выпит…)
Лермонтов умолкает, обращаясь в слух. Мандельш-там — продолжает говорить, потому что понять, «что там царапалось, боролось», можно только «с голоса». Другое дело, каков этот голос. А он, по Мандельшта-му, то звучит, то умолкает, возвращаясь к истокам, к началу, забывая прошлый опыт, стряхивая предыду-щие смыслы («Обратно в крепь родник журчит Цепочкой, пеночкой и речью»). По этому же закону возвращения к началу вспомним о двойной природе мандельштамовского слова, на которую указал Аверинцев: «мы — смысловики», но слово наше — «блаженное, бессмысленное». Зачеркивание итогов, стряхивание прежних смыслов — и только оно — обеспечивает прочность, «истинность» смысла:
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
(Silentium)
Постоянное движение вперед и постоянное же возвращение к «первоосновам жизни», сталкивание ночи и дня, подковы и камня, движения и покоя высекает-процарапывает ту гармонию-«узор», о которой мечтал Лермонтов. То же самое столкновение дня и ночи, света и тьмы обнаруживаем в стихотворении Мандельштама «Листьев сочувственный шорох…»:
К высям просвета какого
Уходит твой лиственный шум, —
Темное дерево слова,
Ослепшее дерево дум?
У Лермонтова «звезда с звездою говорит» тихо («ночь тиха, пустыня внемлет богу»). У Мандельштама «звезда с звездой — могучий стык», звонкое столкновение противоположностей (один из вариантов «Грифельной оды» содержит строки:
И я ловлю могучий стык
Видений дня, видений ночи).
В результате вот этого столкновения и остаются царапины, составляющие узор. По ним можно восстановить прошлое, понять, «что там царапалось, боролось».
Поэтому мы имеем полное право повторить вслед за Осипом Мандельштамом: «И я теперь учу дневник Царапин грифельного лета».
Чем мы, собственно, сейчас и занимались.
Литература и примечания
1. Все тексты стихотворений цитируются по изданию: Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. Стихотворения. Сост., подготовка текста и коммент. П. Нерлера; Вступ. статья С. 2. Аверинцева. — М.: Художественная литература, 1990.
Аверинцев С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. Стихотворения. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 64.
3. Содержание «матрешек» на языке науки называется импликационалом. Воспользуемся определе-нием понятия «импликационал», содержащимся в двух источниках. «От коннотаций <…> следует отличать ассоциации, связанные с обозначаемым предметом, или им-пликационал. Так, например, необходимыми и достаточными компонентами денотативного значения слова woman является human + female + adult, но в некоторых культурах предполагается, справедливо или нет — несущественно, что женщинам свойственны мягкость, изящество, доброта, или болтливость, или застенчивость. Эти компоненты входят в импликационал слова woman и проявляются в значениях лексико-семантических вариантов или производных слов (ср. womanly, manly)». (Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка (стилистика декодирования). — Л.: Просве-щение, 1981.- С. 116).
4. «Подтекст (импликация) — это способ организации текста, ведущий к резкому росту и углублению, а также изменению семантического и/или эмоционально-психологического содержания сообщения без увеличения длины последнего. Текст организуется таким образом, что контекстуальные значения разво-рачивающегося сообщения реализуются дважды: эксплицитно, через линейные связи цепочки микро-контекстов, и имплицитно, через отдаленные, дистантные связи единиц всего текста. В имплицитной смысловой линии чрезвычайно ярко проявляется тесная связь и взаимозависимость всех компонентов текста, ибо именно сравнение и противопоставление весьма разнородных, разноуровневых явлений приводит к осознанию наличия второго, скрытого, подтекстного, смысла сообщения.