Не случайно свою первую крупную вещь «Владимир Маяковский» (1913) он создал в лирико-драматическом роде и дал ей подзаголовок «трагедия». Она была представлена на подмостках луна-парка, а главную роль в спектакле исполнял сам автор. «Трагедия называлась «Владимир Маяковский», — вспоминал Пастернак. — Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но — предмет лирики…» Там же о Маяковском было сказано, что он «в противность разыгрыванью ролей — играл жизнью».
Все эти качества поэзии Маяковского концентрированно проявили себя в поэме «Облако в штанах» (1915), которая сразу стала на слуху у всего поколения 10-х годов и принесла ему настоящую славу. Впоследствии Лиля Брик вспоминала о том, какое впечатление произвела на нее и Осипа Брика эта вещь в исполнении Маяковского: «Мы подняли головы и до конца не спускали глаз с невиданного чуда».
Сюжет «Облака в штанах» банален — неразделенная любовь. Герой поэмы в гостинице ожидает возлюбленную, которая опаздывает на свидание. Главным предметом изображения в первой главе становится страсть, которая захватывает в свою орбиту предметный мир, окружающий лирического героя. Это — канделябры в номере («В дряхлую спину хохочут и ржут / канделябры»); бой стенных часов («Упали двенадцатый час, / Как с плахи голова казненного»); дождинки на стеклах («Как будто воют химеры / Собора Парижской Богоматери»); гостиничные двери («Двери вдруг заляскали, как будто у гостиницы / Не попадает зуб на зуб). Происходит деформация вещей силою метафорически выраженного чувства, в результате чего он становится вынесенным как бы на подмостки сцены.
Кульминацией этой зрелищности становится «пожар сердца» — метафора, превращающая героя поэмы в живой костер, поглазеть на который сбегаются толпы людей: «Люди нюхают — запахло жареным!» (здесь «жареное» — и запах горящего мяса, и скандальная, вызывающая общий интерес новость). Маяковский доводит метафору до логического предела, то есть до так называемого реализованного тропа, в котором переносное значение становится буквальным:
Глаза наслезненные бочками выкачу.
Дайте о ребра опереться.
Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!
Рухнули.
Не выскочишь из сердца.
Круг зрителей стремительно расширяется. Сначала это мама и сестры. Затем прохожие, к которым поэт обращается: «Эй, господа!» И, наконец, пожарные: «Нагнали каких-то. Блестящие! В касках!» Когда же «пожар сердца» сравнивается с гибелью «Лузитании» (атлантический пароход, торпедированный немецкой подлодкой и сгоревший с людьми в открытом море), зрителем становится вся Европа. Зрелище охваченного огнем человека заслоняет собою пожар мировой войны. Личная драма превращается в трагедию всемирно-исторического смысла и адресуется столетиям:
Крик последний,—
ты хоть
о том, что горю, в столетия выстони!
Вторая глава «Облака в штанах», на первый взгляд, слабо связана с предыдущей. Но дело в том, что любимую поэта украли, подобно «Джоконде» из Лувра. А говоря точнее, ее купили, превратив в собственность (Маяковский, конечно, был знаком с известным афоризмом Прудона «Собственность есть кража»). Вот почему герой поэмы яростно атакует этот мир, в котором любовь невозможна вне денег. Он выступает в роли предводителя таких же, как он сам, отверженных. Мера этой отверженности подобна проказе, но именно здесь таится указание на залежи подлинной человечности и любви:
Мы,
каторжане города-лепрозория,
где золото и грязь изъязвили проказу,
мы чище венецианского лазорья,
морями и солнцами омытого сразу!
Завтрашний день должен родиться из того, что сегодня унижено и отвергнуто, и здесь выявляется органическая связь поэтической идеологии Маяковского с Евангелием, в частности, с тезисом о том, что в Царстве Божием последние будут первыми.
Пастернак очень точно сказал, что, читая Маяковского, «нельзя отдаться от литургических параллелей в «силу множества аналогий с каноническими представлениями».
В третьей главе бунт отверженных перерастает социальные рамки и превращается в бунт против мироустройства вообще. Это бунтарское начало в силу своих метафизических предпосылок роднит лирического героя Маяковского с персонажами Достоевского. Недаром при первой встрече с ним Пастернак нашел, что он похож на «младших провинциальных персонажей Достоевского» — то есть на тех, что не принимают мира, созданного Богом.
Бунт в третьей главке переносится на небе: облака сравниваются с бастующими рабочими, солнце — с генералом Галифе, прославившемся расправой над парижскими коммунарами:
Вы думаете –
это солнце нежненько
треплет по щечке кафе?
Это опять расстрелять мятежников
грядет генерал Галифе!
Любовная обида, нанесенная герою Маяковского, менее всего имеет социальные корни. Любимая просто не любит, так что речь идет о муке, заложенной в самом основании любви. Ликвидировать эту муку можно лишь изменив законы мироздания, его чертеж.
Бунт Маяковского адресуется Творцу, который создал любовь-муку, любовь-страдание:
Всемогущий, ты выдумал пару рук.
Сделал,
что у каждого есть голова, —
отчего ты не выдумал,
чтоб было без мук
целовать, целовать, целовать?
А так как целовать «без мук» невозможно, герой Маяковского претендует на то, чтобы свернуть Бога, объявляя Его «недоучкой, крохотным божиком». В лучшей, пожалуй, монографии о Маяковском об этом сказано очень точно: «Поставив себя на место бога, человек у него берет ответственность за весь миропорядок, за саму природу (за жизнь и смерть)».
Так из любовной, интимной и вроде бы частной психологической коллизии вырастает грандиозная идея переделки мироздания. Но единственным носителем бунта оказывается одинокое «я» поэта Владимира Маяковского. Бунт происходит в его воспаленном сознании, разворачиваясь, как одна большая метафора. Брошенный небу вызов: «Эй, вы! Небо! Снимите шляпу», — остается просто неуслышанным:
Веселенная спит,
положив на лапу
с клещами звезд огромное ухо.
Об этой парадоксальной логике творчества Маяковского хорошо написала Марина Цветаева: «За порогом стихов Маяковского — ничего: только действие. Единственный выход из его стихов — выход в действие. Если у вас из стихов Маяковского один выход — в действие, то у самого Маяковского из всей его действенности был один выход — в стихи». «Облако в штанах» и было метафорически разыгранным действием, но самого поэта «стихи» до конца удовлетворить не могли. Эта трагическая неудовлетворенность поэзией как поэзией при наличии редчайшего поэтического дара была одним из главных парадоксов Маяковского.