«Герой нашего времени» — вершина творчества Лермонтова, поскольку здесь его талант раскрылся во всей полноте и глубине. Автор «Героя нашего времени» выступает, с одной стороны, как продолжатель традиций Пушкина. С другой же стороны, «Герой нашего времени» — смелое новаторство — первый психологический русский роман, а также жанровый синтез: скрещение повести, драмы и романа.
Но не только это побуждает исследователей называть «Героя нашего времени» важнейшим произведением Лермонтова, а еще и то, что в повествование вплетены все основные идеи, образы и мотивы творчества Лермонтова. Один из таких мотивов — мотив игры.
Мотив — это смысловой элемент литературного или фольклорного текста, повторяющийся в пределах ряда произведений. Мотив игры в «Герое нашего времени» прослеживается на разных уровнях, и на поверхности, «на гребне» мысли, и в самой глубине, где его достаточно сложно отделить от другого мотива — мотива рока, судьбы, предопределения.
Прежде всего мотив игры проявляется в близости романа к драме, где игра рассматривается как некое действо. В этом отношении его можно проследить как на лексическом, так и на композиционном уровне. Лермонтов дает описание пейзажа с четкой закономерностью, как описание декораций перед очередным явлением своей драмы. Герои будто бы собираются вместе и разыгрывают сцену: наиболее важные действия происходят в чьем-нибудь доме, на квартире, в гроте, у колодца, на выступе скалы над пропастью. Достаточно редко какой-то поворот сюжета происходит в дороге. И здесь Лермонтов намеренно употребляет театральную лексику: «амфитеатром громоздятся горы» — дважды читаем подобное определение в журнале Печорина; места, где происходит действие, часто получают название площадок, они будто специально подготовлены для того, чтобы быть декорацией к драме («площадка была покрыта мелким песком, будто нарочно для поединка»); Печорин все время говорит о событиях — «сцена», «спектакль», «завязка», «развязка». Отражая, как в кривом зеркале, театральную реплику Грушницкого, назвавшего жизнь «отвратительным фарсом», он говорит о ней — «нелепая мелодрама». Спектакль напоминают и эффектные появления героев: «В эту минуту он поднял глаза — я стоял в дверях против него, он ужасно покраснел».
Отдельно, как вид игры, можно рассматривать игру автора с читателями, которая заключается, в частности, в системе двойников и в расположении повестей. Чего хотел добиться Лермонтов, располагая части своего повествования именно таким образом? Традиционно считается, что автор рассматривает и показывает нам своего героя вначале через восприятие Максима Максимыча и других людей, как через калейдоскоп. А потом (в журнале Печорина) этот калейдоскоп вдруг исчезает, занавес поднимается: мы видим Печорина «изнутри», из глубины его души. Прав, конечно же, и Белинский, говоря, что, читая повести в хронологическом порядке, мы не узнали бы Печорина. То есть, возможно, мы и узнали бы его, но не так, как хотел этого Лермонтов. Он ведет с читателем своего рода игру, но честную: показывая Печорина вначале глазами других людей, а потом снимая эти «обертки», «ярлыки», навешенные на него, он одновременно дает нам указания на то, в какой последовательности события происходили на самом деле.
Важна в романе как проявление гениального психологического и философского замысла система двойников Печорина. Это, наверное, первый опыт скрытого психологизма в русской литературе. Двойники — не просто маскарадное явление или необходимая часть спектакля, они все в какой-то мере поясняют если не характер, то мотивы поведения Печорина в идентичных или в чуть упрощенных ситуациях. Так, в «Тамани» прощание Янко со слепым и его реплика «На что мне тебя?» разъясняют сцену последней встречи Печорина и Максима Максимыча. Причем слепота мальчика чем-то напоминает простодушие, ограниченность штабс-капитана. В «Бэле» Азамат своим болезненно-капризным желанием быть хозяином Карагеза на сниженном уровне схож с Печориным в стремлении найти утешение в обладании Бэлой. Доктор Вернер в «Княжне Мери», рассказывая анекдотический случай из своей практики, когда его чуть не женили, отчасти предсказывает развязку отношений Мери и Печорина. И, наконец, Вулич своей полуигрой-полурасчетом с судьбой прямо-таки подталкивает и Печорина к этой рулетке. Так Лермонтов играет с нами в загадки и сам дает подсказки. Но игру в романе ведет не только он, играют все.
На каждом герое своего рода психологическая маска, каждый кого-то играет. Грушницкий — не двойник, а, скорее, пародия на Печорина, носит маску самую пошлую — разочарованного бунтаря, романтика. Мери играет томную королеву салона: «Княжне… не раз хотелось похохотать, но она удержалась, чтоб не выйти из принятой роли…» Вера, сдавшись Печорину, подыгрывает ему: «Ты знаешь, что я твоя раба; я никогда не умела тебе противиться…» Играют также и девушка из Тамани, и Бэла, и Вулич. Получается, что это не множество разрозненных сцен, каждую из которых играет один актер, а спектакль, в котором все герои исполняют примерно равные по значимости роли. Печорин, наверное, не случайно, а лишь осознав маскарадность, театральность этой жизни, ставит в ней свои спектакли, только актеры не знают и сами, чем закончится пьеса, это-то и радует режиссера. Здесь ни в коем случае нельзя обвинять Печорина в цинизме или бессердечии: хоть Лермонтов и делает на этом акцент.
Случайность — вот еще одна трактовка игры. Случайны ли все эти ненамеренные подслушивания, бесконечные совпадения, мрачные предчувствия и сбывающиеся предсказания? Когда-то Набоков говорил о том, что если бы вся жизнь была просто набором нелепых случайностей и не было бы в этом никакого связующего звена, то жить было бы слишком страшно и безнадежно. Этим «связующим звеном», возможно, и является в «Герое нашего времени» игра. Игра судьбы с человеком.
Но, с другой стороны, Печорин находит в себе силы бросать своего рода вызов судьбе. Правда, вызов этот делается с опорой на точный расчет. Как ни странно, расчет этот основан и на предопределении: Печорину предсказали «смерть от злой жены», а кому суждено быть повешенным — не утонет.
Это не аргумент в пользу фатализма Печорина, а просто часть его жизненной философии, где органично сливаются две противоречащие друг другу установки. Первая из них — «человек предполагает, а Бог располагает», вторая — «под лежачий камень вода не течет». То есть идет борьба с предопределением с помощью него самого.
Создается впечатление, что Лермонтов, приводя аргументы «за» и «против» в споре судьбы и человека, на некоторое время сумел создать равновесие. Но равновесие очень шатко, и роман заканчивается не мимолетным, но все нарастающим ощущением большого вопроса, ответ на который здесь, в этой жизни, вряд ли найдется.