«Герой нашего времени» — несомненно, вершина творчества Лермонтова, поскольку здесь его талант раскрылся во всей полноте и глубине. Автор «Героя нашего времени» выступает, с одной стороны, как продолжатель традиций Пушкина — создает жанр русского реалистического романа. С другой стороны, «Герой нашего времени» — смелое новаторство — первый психологический русский роман, а также жанровый синтез: скрещение повести, драмы и романа.
Но не только это побуждает исследователей называть «Героя нашего времени» важнейшим произведением Лермонтова, а еще и то, что в повествование этой «книги» вплетены все основные идеи, образы и мотивы творчества Лермонтова. Один из таких мотивов — мотив игры.
Мотив вообще есть смысловой элемент литературного или фольклорного текста, повторяющийся в пределах ряда произведений. Мотив игры в «Герое нашего времени» прослеживается на разных уровнях, и на поверхности, на гребне мысли, и в самой глубине, где его достаточно сложно отделить от другого мотива — мотива рока, судьбы, предопределения.
Прежде всего, мотив игры проявляется в близости романа к драме, где игра рассматривается как некое действо. В этом отношении его можно проследить как на лексическом, так и на композиционном уровне. Лермонтов дает описание пейзажа с четкой закономерностью, как описание декораций перед очередным явлением своей драмы. Герои будто бы собираются вместе и разыгрывают сцену — наиболее важные действия происходят в чьем-нибудь доме, на квартире, в гроте, у колодца, на выступе скалы над пропастью, достаточно редко какой-то поворот сюжета происходит в дороге. И здесь Лермонтов намеренно употребляет театральную лексику: «амфитеатром громоздятся горы» — дважды читаем подобное определение в журнале Печорина; места, где происходит действие, часто получают название площадок, они будто специально подготовлены для того, чтобы быть декорацией к драме («площадка была покрыта мелким песком, будто нарочно для поединка»); Печорин все время говорит о событиях — «сцена», «спектакль», «завязка», «развязка». Отражая в кривом зеркале театральную реплику Грушницкого, назвавшего жизнь «отвратительным фарсом», он говорит о ней — «нелепая мелодрама». Спектакль напоминают и эффектные появления героев: «В эту минуту он поднял глаза — я стоял в дверях против него, он ужасно покраснел».
Отдельно, как вид игры, можно рассматривать игру автора с читателями, которая заключается, в частности, в системе двойников и в расположении повестей. Думается, не стоит упоминать о параллелях (композиционного и философского характера) «Героя нашего времени» с античной трагедией, это известно. Чего хотел добиться Лермонтов, располагая части своего повествования именно таким образом? Традиционно считается, что автор рассматривает и показывает нам своего героя вначале через восприятие Максима Макси- мыча и других людей как через калейдоскоп. Кстати, этот символ присутствует в романе: с калейдоскопом сравнивается дно горных речек: «горные речки, особенно мелкие, опасны, особенно тем, что дно их — совершенный калейдоскоп: каждый день от напора волны оно изменяется, где был вчера камень, — там нынче яма». Печорин является нам загадочным — всегда разным, непредсказуемым, как дно горной речки, только для окружающих он оказывается еще более опасным. А потом (в журнале Печорина) этот калейдоскоп вдруг исчезает, занавес поднимается — мы видим Печорина изнутри, из глубины его души. Прав, конечно же, и Белинский, говоря, что, расставляя повести в хронологическом порядке, мы не узнали бы Печорина. То есть, возможно, мы и узнали бы его, но не так, как хотел этого Лермонтов. Он ведет с читателем своего рода игру, но честную: показывая Печорина вначале глазами других людей, а потом снимая эти «обертки», «ярлыки», навешенные на него, он одновременно дает нам указания на то, в какой последовательности события происходили на самом деле. Хотя по пути он — неясно, намеренно или случайно, — вводит в хронологию жизни Печорина некоторые противоречия. Например, тот факт, что дуэль в «Княжне Мери» происходит 16 июня, а действие повести «Бэла» — осенью после этого, не согласуется с тем, что в «Бэле» Печорин стреляет хуже, а в повести «Тамань», которая по хронологии должна идти первой и изображать Печорина новичком на Кавказе, он уже имеет бурку. Однако все это не столь значительные детали авторской игры с читателем, хотя само по себе субъективное лермонтовское время заключает в себе многие интересные загадки. Важнее здесь, как проявление гениального психологического и философского замысла, созданная в книге система двойников Печорина. Это, наверное, первый опыт скрытого психологизма в русской литературе. Двойники — не просто маскарадное явление или необходимая часть спектакля, они все в какой-то мере поясняют если не характер, то мотивы поведения Печорина на идентичных или чуть упрощенных ситуациях. Так, в «Тамани» прощание Янко со слепым и его реплика — «На что мне тебя?» — разъясняют сцену последней встречи Печорина и Максима Максимыча, причем слепота мальчика чем-то напоминает простоту, недалекость штабс-капитана. В «Бэле» Азамат своим болезненно-капризным желанием быть хозяином Карагёза на сниженном уровне схож с желанием Печорина найти утешение в обладании Бэлой, тоже род каприза: «Да когда она мне нравится?» Доктор Вернер в «Княжне Мери», рассказывая анекдотический случай из своей практики, когда его чуть не женили, отчасти предсказывает развязку отношений Мери и Печорина. Ну и, наконец, Вулич своей полуигрой-полурасчетом с судьбой прямо-таки подталкивает и Печорина к этой рулетке.
Так Лермонтов играет с нами в загадки и сам дает подсказки. Но игру в романе ведет не только он, играют все.
На каждом герое своего рода психологическая маска, каждый кого-то играет. Грушницкий — не двойник, а, скорее, пародия на Печорина — носит маску самую пошлую — разочарованного бунтаря, романтика, «он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы, которых просто прекрасное не трогает и которые важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания». Мери играет томную королеву салона: «Княжне… не раз хотелось похохотать, но она удержалась, чтоб не выйти из принятой роли: она находит, что томность к ней идет, — и, может быть, не ошибается».
Вера, сдавшись Печорину, подыгрывает ему: «Ты знаешь, что я твоя раба; я никогда не умела тебе противиться…» Играют также и девушка из Тамани, и Бэла, и Вулич, и получается, что это не множество разрозненных сцен, каждую из которых играет один актер, а спектакль, в котором все герои исполняют примерно равные по значимости роли. Печорин, наверное, не случайно, а лишь осознав маскарадность, театральность этой жизни, ставит в ней свои спектакли, только актеры не знают и сами, чем закончится пьеса, это- то и радует режиссера. Здесь ни в коем случае нельзя обвинять Печорина в цинизме или бессердечии: хоть Лермонтов и делает на нем акцент, хоть Печорин и является основным участником, связующим звеном всех действий, «явлений» книги, в заглавии не сказано: «Печорин — герой нашего времени». Он — личность незаурядная, несомненно, в нем есть «и гордость, и прямая честь», но он тоже носит в себе вирус времени, подобно всем остальным. Это показывает сцена, в которой Печорин случайно подслушивает заговор против себя.
Случайность — вот еще одна трактовка игры. Она идет уже значительно глубже, сближая игру с тем, с чем она в конце концов должна слиться — с предопределением.
Случайны ли все эти ненамеренные подслушивания, бесконечные совпадения, мрачные предчувствия и сбывающиеся предсказания?
Когда-то Набоков (который, думается, во многом продолжил и углубил Лермонтова) говорил о том, что если бы вся жизнь была просто набором нелепых случайностей и не было бы в этом никакого связующего звена, то жить было бы слишком страшно и безнадежно. Этим связующим звеном, возможно, и является в «Герое нашего времени» игра — игра судьбы с человеком.
Но, с другой стороны, Печорин находит в себе силы бросать своего рода вызов судьбе. Правда, вызов этот делается с опорой на точный расчет: бросаясь в окно хаты, где заперся пьяный казак, убивший Вулича, Печорин четко понимал, что шансы его многократно увеличатся быстротой его действий и тем, что с другой стороны убийцу отвлекали ломившиеся в дверь. Но, как ни странно, расчет его основан и на предопределении: Печорину предсказали «смерть от злой жены», а кому суждено быть повешенным — не утонет.
Странный замкнутый круг, и тем не менее такая логика подтверждается хотя бы сценой встречи Печорина с Верой в гроте: «Зачем она здесь? И она ли? И почему я думаю, что это она? И почему я даже так в этом уверен? Мало ли женщин с родинками на щеках? »
Здесь и сомнение, и странная уверенность. А когда встреча состоялась, не последовало удивления ни с одной стороны, а Вера даже говорит о том, что была уверена, что встретит его здесь.
Это не аргумент в пользу фатализма Печорина, а просто часть его жизненной философии, где органично сливаются две противоречащих друг другу установки. Первая из них — «человек предполагает, а Бог располагает», вторая — «под лежачий камень вода не течет». То есть идет борьба с предопределением с помощью него самого.
Отсюда — последняя, глубинная трактовка мотива игры — игра
судьбы с человеком и человека с судьбой. Печорин, который практически всю свою жизнь (по крайней мере, ее часть, известную нам) играл «роль топора в руках судьбы» и видел ее игру людьми, тем не менее решается бросить ей вызов и выигрывает. Но победа эта какая-то неполная, будто судьба собирается отыграться («месяц, полный и красный, как зарево пожара, начинал показываться из-за зубчатого горизонта домов»). Создается весьма неслучайное впечатление, что Лермонтов, приводя аргументы pro и contra в этом споре судьбы и человека, на некоторое время сумел создать равновесие.
Но равновесие очень шатко, и роман заканчивается не мимолетным, но все нарастающим ощущением большого вопроса, ответ на который здесь, в этой жизни, вряд ли найдется.
