Попыткой реализовать лефовские идеи в конкретной поэтической практике стали циклы стихов, написанные во время зарубежной поездки в конце 1924—середине 1925 годов, — «Париж» и «Стихи об Америке».
Темой парижского цикла стала судьба европейской культуры в перспективе русской и мировой революции. В стихотворении «Верлен и Сезанн» Маяковский вел воображаемую беседу с двумя гениями нового европейского искусства — отцом французского символизма Верденом и предшественником кубизма Сезанном. Их революционность в сфере творчества полагалась в качестве образца:
Вы чуете
слово —
пролетариат? — Ему
грандиозное надо.
Отношение к великой европейской культуре у Маяковского было сложным. С одной стороны — восхищение Собором Парижской Богоматери» (стихотворение «Notre-Dame»), любование резиденцией французских королей (стихотворение «Версаль»), но с другой — ироническое предложение вставить в глаза химерам электрические лампочки и не менее ироническая реплика по поводу версальской роскоши:
Я все осмотрел,
пощупал вещи.
Из всей
красотищи этой
мне
больше всего
понравилась трещина
на столике
Антуанетты.
Сквозь облик великой французской культуры Маяковский стремится увидеть лицо французского революционного народа, и потому в ряд с Верденом и Сезанном он ставил французского социалиста, блестящего оратора Жана Жореса. И все же обаяние европейской культуры было необыкновенно велико — Маяковского восхищала ее «выделка»:
Смотрю,
а все же —
завидные видики!
Сады завидные —
в розах!
Скорей бы
культуру
такой же выделки,
Но в новый,
машинный розмах!
В американском цикле главным было восхищение грандиозной технической мощью этой страны. В стихотворении «Бродвей» оно прорвалось прямо: «Я в восторге от Нью-Йорка-города». Позже Маяковский даже будет сожалеть о том, что он в должной мере не воспел поразивший его морем ночного электричества Бродвей: «Я в долгу перед бродвейской лампионией». Кульминацией этого восторга стало стихотворение «Бруклинский мост»:
Если
придет
окончание света —
планету
хаос
разделает влоск,—
и только
один останется этот
над пылью гибели вздыбленный мост,
то,
как из косточек,
тоньше иголок,
тучнеют
в музеях стоящие
ящеры,
так
с этим мостом
столетий геолог
сумел воссоздать бы
дни настоящие.
Конечно, Маяковский не был бы Маяковским, если бы не писал о социальных и расовых контрастах («Блэк энд уайт»), об ограниченности кругозора среднего американца («Небоскреб в разрезе»). И все же главным в его зарубежных циклах была не дежурная дань политической теме.
В парижских и американских стихах все определяла мечта о духовном размахе революции, помноженном на европейскую культуру и американскую цивилизацию. Революция, культура, техника — вот три кита, на которых должно было строиться будущее Советской России. Оставалось решить вопрос о месте в этом будущем его самого, поэта Владимира Маяковского. Вот почему начиная с середины 20-х годов он снова возвращается к как будто бы уже решенной в «комфутовский» период проблеме художника-мастера.
В стихах 1928 г., писавшихся после «Хорошо!», Маяковский попытался окончательно освободить тему любви от гибельного характера, утвердив ее как жизнестроительное начало. В биографическом плане это было связано с сильным чувством к Татьяне Яковлевой, с которой он познакомился в Париже и намеревался связать свою жизнь. Речь идет о «Письме тов. Кострову из Парижа о сущности любви» и «Письме к Татьяне Яковлевой».
Тарас Костров был редактором «Комсомольской правды», так что обращенные к нему стихи имели публичный характер. Маяковский давал определение любви как силы, конгениальной творчеству. «Любовь — это сердце всего, — писал он в период работы над поэмой «Про это». — Если оно прекратит работу, все остальное отмирает, делается лишним, ненужным». В «Письме к товарищу Кострову» любовь рисовалась как отношение к окружающему миру:
Любить —
это значит:
вглубь двора
вбежать
и до ночи грачьей,
блестя топором,
рубить дрова,
силой
своей
играючи.
Любить —
это с простынь,
бессонницей рваных,
срываться,
ревнуя к Копернику,
его,
а не мужа Марьи Иванны
считая своим соперником.
Насколько мучительны были эти вопросы для Маяковского, свидетельствуют его пьесы — «Клоп» (1929) и «Баня» (1930). Собственно, это не столько драматургия, сколько лирика, реализованная средствами театра, превращенная в театр. Об этом хорошо сказал Р. Дуганов: «[…] Перед нами не «живые люди» с их индивидуальными и свободными переживаниями, а «оживленные тенденции», «олицетворенные стремления» одной-единственной личности — автора».
Сквозная идея обеих пьес — ускорение времени. Еще в поэме «Про это» Маяковский ощутил, что время, пришпоренное революционной катастрофой, вернулось в нормальное русло, а это для автора «Левого марша», предлагавшего загнать «клячу истории», было равносильно остановке. Его ориентация на газету и агитку вытекала из желания снова придать времени ускорение. В поэмах «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» Маяковский хотел показать, что революция продолжается.
По сюжету пьесы «Клоп» обуржуазившийся рабочий Ваня Присыпкин переименовывал себя в Пьера Скрипкина и женился на маникюрше Эльзевире Ренессанс. Время поворачивало вспять — к реставрации прошлого. Но по несчастной, или, наоборот, счастливой, случайности все гости на свадьбе по пьянке сгорают, и действие пьесы переносится на 50 лет вперед, в 1979 г.
Полстолетия для Маяковского — огромный срок. В нарисованном им будущем умеют воскрешать мертвых и управлять любовной стихией. Когда профессор узнает от воскрешенной Зои Березкиной, что она покушалась на самоубийство из-за несчастной любви к Присыпкину, он говорит: «От любви надо мосты строить и детей рожать». Энергия любви укрощена — она становится социально полезной. Так Маяковский пытался нейтрализовать гибельную тему страсти, которая составляла существо его лирики. За этим просматривалась огромная внутренняя усталость.
В «Бане» два изобретателя — Чудаков и Велосипедкин — конструируют машину времени, на которой в будущее уносятся положительные герои пьесы, а в настоящем остаются отрицательные, и в первую очередь махровый бюрократ главначпупс Победоносиков. Отправляясь в будущее, персонажи «Бани» поют «Марш времени» — своего рода , вариацию «Левого марша»:
Впе-
ред,
вре-
мя!
Вре-
мя,
впе-
ред!