Коллизия, заявленная в «Облаке в штанах», была углублена и развита в поэмах «Флейта-позвоночник» (1915) и «Война и мир» (1916), где проповедь гармонического мироустройства силами самого человека соединялась с готовностью героя Маяковского принести себя в жертву ради будущего. До полного исчерпания эта коллизия была доведена в поэме «Человек» (1916—1917), итоговом, завершающем произведении дореволюционного Маяковского.
В ней звучит апофеоз Человека, который должен быть поставлен на место Бога. Человек объявляется главным чудом истории и вселенной, а традиционные религии Магомета и Христа заменяются религией человека будущего — Человекобога, который представлен личностью самого поэта. Как остроумно заметил Лев Троцкий: «Чтобы поднять человека, он возводит его в Маяковского».
«Человек» повторяет главный конфликт «Облака в штанах»: его любимая отдана Повелителю Всего. Но поскольку бунт против мироздания в одиночку невозможен, а жизнь на земле без любви невыносима, Маяковский кончает жизнь самоубийством и возносится на небо. В главе «Маяковский в небе» дано ироническое (но в подоплеке вполне серьезное) описание «центральной станции всех явлений», за которым просматривается идея управления миром и пересоздания его на новой основе.
Завершается поэма трагическим тупиком. Когда Маяковский через миллионы лет воскрешенным возвращается на землю, он не находит там любимой: она покончила с собой, узнав о его смерти. Лирический герой поэмы чувствует свое мировое, неизбывное одиночество, подобное одиночеству лермонтовского Демона. Ему некого винить в своей трагедии, поскольку здесь нет Бога, с которым он мечтал схватиться в «Облаке в штанах». Но миром правит вовсе не человек, а некая анонимная сила, что-то вроде рока. В противостоянии этой силе человек обречен на поражение.
«Человек» — самая трагичная, самая тупиковая вещь Маяковского. В ней торжествует гиперболически выраженное отчаяние. Вот почему наступившая революция была воспринята Маяковским под знаком решения всех мучающих его проблем. В революцию Маяковский вложил свой духовный максимализм — и прежде всего идею коренного переустройства бытия. Революция стала его личным, кровным делом, и он нисколько не преувеличивал, говоря: «Моя революция».
В 1918-1921 годах Маяковский работает в Российском телеграфном агентстве (РОСТА), оформляя так называемые Окна сатиры РОСТА. Это были картинки с хлесткими стихотворными подписями — жанр, который он опробовал еще в начале первой мировой войны, рисуя патриотические лубки для издательства И.Д. Сытина. Теперь патриотическая тематика сменилась революционной.
Маяковский очень гордился этой работой: «Это не только стихи, Это новая форма, введенная непосредственно жизнью […]». Слова о «новой форме» были принципиальной позицией, сложившейся в период сотрудничества Маяковского в «Газете футуристов» (1918) и газете «Искусство Коммуны» (1918—1919).
Огромное влияние в это время имел на Маяковского Осип Максимович Брик, который утверждал, что искусство либо должно умереть как бесполезное для революции, либо стать полезной вещью. Буржуазное искусство было замкнутой кастой творцов, которые осуществляли свой идеал в мечтах. Революция все кардинально изменила: «В Коммуне все творцы: и не в мечтах, а в жизни». Искусство есть производство полезных вещей, а красота — всего лишь функциональный атрибут вещи.
Вот почему в первых послеоктябрьских стихах Маяковский резко нападает на «мерехлюндии из арсенала искусств» и называет свои стихи маршами и приказами: «Наш марш», «Левый марш», «Приказ по армии искусств», «Приказ № 2 по армии искусств». В это время Маяковский считал себя членом группы коммунистов-футуристов, или комфутов, публиковавших в «Искусстве Коммуны» свои программные документы.
Стихи Маяковского первых послереволюционных лет звучат как ораторская речь на митинге, и если верить ему, то «Левый марш» поэт написал по дороге на один из таких митингов — перед отправкой матросов на фронт. Эту особенность Марина Цветаева лаконично и точно определила так: «первый в мире поэт масс», «первый русский поэт-оратор»12. О том же совершенно независимо от Цветаевой сказал соратник Маяковского по ЛЕФу (см. о ЛЕФе ниже) Борис Игнатьевич Арватов: «[…] Речь Маяковского — это ораторская речь разговорного типа»; «Поэзия Маяковского — поэзия улиц, площадей, толп».
Лирическая тема Маяковского в это время тяготеет к тому, чтобы перерасти в эпическую. Из его стихов почти исчезает «я», которому предпочитается «мы»: «Мы разливом второго потопа / Перемоем миров города» («Наш марш»), «Мы идем революционной лавой» («III Интернационал») и т.д. Маяковский говорит как бы от имени новой породы людей, которая вызвана к жизни революцией. Это, в свою очередь, не могло не вести к попыткам создания монументальной формы, которая соответствовала бы грандиозному «мы».
В силу театрального, зрелищного характера лирики Маяковского такой формой стала драма. В 1918 г. он пишет пьесу «Мистерия Буфф». Мистерия — площадная инсценировка библейских сюжетов, а слово «Буфф» отсылало к традиции веселого циркового представления. Два плана, возвышенно-религиозный и комически-цирковой, определили содержание и поэтику этой вещи.
В «Облаке в штанах» любимую поэта отнимали при помощи денег. В поэме «Про это» ее забирал быт — единственно возможная площадка, на которой могут развиваться отношения между мужчиной и женщиной. Но эта мотивировка в самом начале поэмы опущена, и мы сталкиваемся с ничем не объяснимой ревностью, которая превращает поэта в медведя (по пословице «ревнует, как зверь»):
Красивый вид!
Товарищи!
Взвесьте!
В Париж гастролировать едущий летом,
поэт,
почтенный сотрудник «Известий»,
царапает стул когтем из штиблета.
Сюжет поэмы, собственно, и заключается в метаморфозах лирического героя Маяковского — в расщеплениях его на многочисленных двойников. Медведь — двойник, символизирующий степень ревности, беспомощности перед чувством нанесенной любовной обиды. Второй двойник — это Человек из-за семи лет, то есть тот же лирический герой, но в семилетней ретроспективе «Облака в штанах». Он — непримиримый противник быта, носитель романтически бескомпромиссной любви. Человек из-за семи лет упрекает героя поэмы «Про это» в стремлении «примазаться» к новому быту:
Ты, может, к ихней примазался касте?
Целуешь?
Ешь?
Отпускаешь брюшко?
Сам
в ихний быт,
В их семейное счастье
Намереваешься пролезть петушком?
Далее у героя поэмы появляется еще один двойник — мальчик-комсомолец, кончающий с собою в Петровском парке. Главка о юном самоубийце названа «Романс» и выдержана в интонациях острой жалости:
Был вором-ветром мальчишка обыскан.
Попала ветру мальчишки записка.
Стал ветер Петровскому парку звонить:
— Прощайте…
Кончаю…
Прошу не винить…
До чего ж
на меня похож!
Двойники оказывались едины в общем сюжете изгойства, несовпадения с нормальной жизнью и даже выпадения из нее. Маяковский остро ощущал, что история в своих основаниях осталась неизменной, несмотря на произошедшую революцию.
Единственным способом укоренения в этой истории оставались быт и семья. Но и то и другое Маяковским яростно отвергается. В эпизоде, где несчастный, ревнующий медведь приходит на Рождество в знакомую семью, возникает новый двойник — обыватель, живущий благополучной семейной жизнью. Осуществление любви в том идеальном варианте, который предполагался в «Облаке в штанах», осознается окончательно неприемлемым.
Герою Маяковского ничего не остается, как покончить собой. Но, выбросившись из окна, он не разбивается насмерть, а, подобно лермонтовскому Демону, летит сначала над колокольней Ивана Великого, потом над горою Машук, местом дуэли Лермонтова. Этот полет оказывается такой же метафорой изгойства, как и превращение его в медведя. На Кавказе Маяковского-Демона настигают «человечьи ленты» любимых и друзей, выследивших его. Это идет мстить своему извечному врагу, который «только стих, только душа», бытовое и семейственное человечество. Оно расстреливает героя поэмы в упор:
С сотни шагов,
с десяти,
с двух,
в упор —
за зарядом заряд.
Станут, чтоб перевесть дух,
и снова свинцом сорят.
Идея Маяковского была несовместима с самой историей в ее бытовых и семейных формах. А.В. Луначарский, выслушав поэму в авторском чтении, писал: «Он клеймит в своей поэме быт, но вместе с тем кажется изгнанником и из быта, и из будущего — человеком, которому все время мерещится крайняя степень уединенности, отверженности».
Прорыв из тупика был намечен эпилогом, в котором рисовалась «мастерская человечьих воскрешений» с «большелобым химиком» в центре — будущее, где научились воскрешать людей, побеждать страдания и страсти. Маяковский, несомненно, был знаком с «Философией общего дела» русского философа Николая Федорова, создавшего грандиозный утопический проект воскрешения человечества. Поэт обращался со страстной просьбой к человеку будущего:
Воскреси
хотя б за то, что я
поэтом
ждал тебя,
откинул будничную чушь!
Воскреси меня
хотя б за это!
Воскреси —
свое дожить хочу.
Поэма «Про это» обозначила рубеж, на котором к Маяковскому пришло трезвое понимание того, что мгновенного скачка в будущее не получилось, что история еще долго будет существовать в «старых» формах. Вот почему начиная с 1923 г. Маяковский сознательно убирает из своей лирики тему любви в силу ее мучительной неразрешимости: «Но я себя смирял, становясь / На горло собственной песне». После «Про это» Маяковский ищет формы сотрудничества с историей. Так создаются поэмы «Владимир Ильич Ленин» (1924) и «Хорошо!» (1927).
Их появлению предшествовало возникновение журнала ЛЕФ (Левый фронт искусств) и литературной группы с таким же названием в 1923 г. Главным редактором журнала и лидером группы был Маяковский, но идейным вдохновителем по-прежнему оставался Брик. Кроме Брика, в строении идеологии ЛЕФа принимали участие Борис Арватов и Николай Федорович Чужак [Насимович].
В № 1 журнала была опубликована статья Чужака «Под знаком жизнестроения», где характеризовались три этапа развития футуризма — лабораторно-формальный, трибунно-плакатный и производственный. Первому этапу соответствовало дореволюционное творчество футуристов, второму — период военного коммунизма, а третий стоит на повестке дня.
Производственный этап намечал в перспективе слияние искусства с производством. Искусство исчезнет как самостоятельная область творческой деятельности, поскольку творчеством будет пронизано все производство. Искусство потребуется новой жизни только как метод, позволяющий осуществлять «радостный процесс ритмически организованного производства товаро-ценностей в свете будущего».
Искусству, внедренному в жизнь, не нужны ни психология, ни художественный вымысел. Эстетически будут переживаться факты самой действительности. Роман сменится очерком, живопись — фотографией и рекламой, художественная литература станет литературой факта. В широком смысле слова искусство станет прикладным, или, говоря современным языком, растворится в дизайне. А пока оно должно стать методом строения жизни. Лефовская теория искусства-жизнестроения стала для Маяковского главным творческим ориентиром.
Не менее принципиальный характер носила и статья активного лефовца Сергея Михайловича Третьякова «Откуда и куда?», опубликованная в том же номере журнала. Революция, писал он, поставила перед искусством задачу «воздействия на психику массы, организации воли класса». Революционный художник должен обработать факты самой действительности под таким углом, чтобы это воздействие было неотразимым. Бессмертие художника заключается, таким образом, в «наиболее широком и полном усвоении его продукции людьми». Когда жизнь будет полностью пронизана искусством, последнее просто отомрет, и, значит, надо «бороться внутри искусства его же средствами за гибель его».
Революционная романтика к середине 20-х годов испытывала тяжелейший кризис, но Маяковский упорно возвращался в эпоху военного коммунизма с ее митингами, с ее «левыми маршами», с ее напряжением борьбы:
Я счастлив.
Звенящего марша вода
относит
тело мое невесомое.
Та же память питала и его вторую «литургическую» поэму — «Хорошо!», созданную к 10-летию Октябрьской революции. Так же, как в 1924 г. Маяковский закладывал основу религиозного мифа о Ленине в 1927-м он творил миф о Революции, что полностью оправдывает известные слова А.В. Луначарского о поэме: «Это — Октябрьская революция, отлитая в бронзу».
Видеть в этой поэме лиро-эпос неверно, о чем говорил уже сам зачин «Хорошо!»:
Ни былин,
ни эпосов,
ни эпопей.
Телеграммой
лети,
строфа!
В отличие от Пастернака, который в середине 20-х годов считал лирику исчерпанной и стремился к созданию эпоса, Маяковский считал эпос вчерашним, если не позавчерашним, днем. В феврале I 1925 г. на одном из диспутов он сказал: «[…] Чтобы прочесть сейчас I «Войну и мир» рабочему — это чуть не семьдесят часов рабочего времени составляет». Он вообще был против повествовательной литературы, и при всей любви к «Евгению Онегину», которого знал наизусть, утверждал, что невозможно «бежать перед первомайскими колоннами и голосить «Мой дядя самых честных правил»». Слово должно доходить до слушателя мгновенно — телеграммой.
На телеграфную стремительность поэтически обработанного факта и был ориентирован замысел «Хорошо!». Эта поэма менее всего была документальным повествованием о революции и гражданской войне, хотя Маяковский пользовался хрестоматиями по истории Октябрьской революции, вышедшими в 1923 г., и другими мемуарными свидетельствами. Образцом для него было документальное кино — в частности, работа режиссера-документалиста Эсфири Шуб, метод которой Маяковский охарактеризовал так: «Монтаж реальных кадров без малейшей досъемки». Такой «монтаж» был положен и в основу его поэмы.
Например, всю 6-ю главу можно рассматривать как готовый киносценарий: авто и трамы мчатся по Троицкому мосту; в «бешеном автомобиле» удирает за Гатчину Керенский; в Смольном напряженно «мечет шажки» Ленин и Антонов-Овсеенко склонился над картой; красногвардейские отряды стягиваются к Зимнему; министры Временного правительства ждут конца; по знаку Авроры начинается приступ; вспыхивают схватки на лестнице и в залах; лутиловец отбирает у парнишки ворованные часы; Антонов-Овсеенко объявляет Временное правительство низложенным; Подвойский садится в машину и едет в Смольный; по Троицкому мосту снова мчатся авто и трамы — «уже при социализме».
Но эти кадры объединены не повествовательной основой, а ораторской речью, обращенной к слушателям. Поэт называет себя «свидетелем», но в сущности, он — литург, задача которого — творить в массах единый дух и единое тело. Это та самая «голосовая связь» с читателем, которая, по убеждению Маяковского, пришла на смену поэтической книге.