Прежде чем раскрыть данную тему, попробуем обосновать ее исключительную важность. Действительно, каждое действие человека Всегда должно быть им самим обосновано, ибо просто так, без «сознательных» или «несознательных» причин и подоплек, никакое Дело и никакой поступок не может свершиться. Однако распознать, Понять и осознать позицию автора, главную идею всего произведе-
ния необычайно трудно, ибо Лермонтов, как и все максималисты, полностью отдается стихии своего романа, а значит, пребывает в каждой его строке, букве, звуке… Однако такое его «бытие» в романе ничего не значит, ибо, как и в лирике, положение его определяется не предлогом «в», но предлогом «над», видение мира Лермонтовым космично, целостно, он видит его сначала со стороны, а затем изнутри. Поэтому-то принципом изображения Лермонтова становится поговорка («Встречают по одежке, а провожают по уму»), именно так (от внешнего к внутреннему) «двигается» любое его описание. Причем все: и ум, и душа, и «одежка» — предстает сразу же в каком-то удивительно гармоническом синтезе. Всю прелесть книги, по мнению Набокова, и составляет «целостное впечатление, возникающее благодаря чудесной гармонии всех частей и частностей…» Аналитический ум Лермонтова внедряется в каждую фразу, расщепляя ее до самой сути; но вновь эта его истина «стоит» где-то «над», поэтому столь важно и сложно ее увидеть. Итак, попробуем выяснить, с помощью каких средств и какими способами все же раскрывается эта загадочная авторская позиция?
По философии Лермонтова, люди всегда уподобляются месту жительства. Не случайны его постоянные сравнения (как кошка, как дикая серна, как реки), однако мир образов писателя всеобъемлющ, поэтому все его люди, да и сам роман, схожи с «устройством» Земли (сначала поверхность и лишь потом лава, ядро и ядрышко). Что же «лежит» на поверхности произведения? Несомненно, весь роман определяют три слова, составляющие название («Герой нашего времени»). Причем Лермонтов, как блестящий филолог, обыгрывает их во всех возможных значениях. «Герой» для него и «выдающийся своей храбростью, доблестью, самоотверженностью человек» (а разве не таков Печорин? Разве не смел он, выкрадывающий Бэлу, борющийся с контрабандистами… да и просто-напросто бросающий вызов судьбе? А разве не доблестен, не зря же Бэла примечает его единственного среди всех «встречных и поперечных» на свадьбе? А разве не самоотвержен? Уж как он жаждет исполнения своих прихотей, как «саможертвует» ради самого себя). Герой — «главное действующее лицо драматического произведения» (уже в первом предисловии Печорин сравнивается с «трагическими и романтическими злодеями», что рождает ассоциативную связь с драмой, которая на протяжении всего романа приобретает все большее и большее значение; так, мотив драпировки и переодевания пронизывает все произведение (Печорин «наряжается» для большего психологического эффекта расставания с Бэлой, Грушницкий «облачается» в серую шинель, дабы лучше играть свою роль, княжна Мери и ее мать одеты по моде: «ничего лишнего…»), причем костюм всегда символизирует у Лермонтова внутреннее состояние человека в определенный момент, не случайно о ножке Мери, перетянутой у щиколотки, сказано «так мило», и это описание перекликается с ее последующими «легкими» и «прелестными» движениями); важен также и мотив маски и игры, причем Лермонтов вновь обыгрывает его во всех значениях, начиная с карточной, любовной, жизненной и заканчивая игрой с судьбой, сам же Печорин и есть режиссер столь многоуровневого действа («Завязка есть! — восклицает он. —
О развязке этой комедии мы похлопочем»). Интересно, что даже пять повестей напоминают пять актов драмы, да и само повествование полностью построено на действии и диалоге, все герои сразу же появляются на сцене, причем необычна концепция системы персонажей (главный герой появляется как внесценический, однако действующий на сцене, и лишь во второй повести становится реальным, и то лишь в воспоминаниях, остальные и вовсе ни разу не появляются (кроме Максима Максимыча, разумеется), а возникают лишь из слов повествователей. Даже пейзаж, не меняющийся на протяжении одной повести, напоминает театральные декорации. И наконец, герой для писателя — «это лицо, воплощающее в себе характерные черты эпохи и времени». Однако и «время» неоднозначно у Лермонтова. С одной стороны, оно объективно, как одна из форм развивающейся материи, с другой — субъективно, ибо движется в романе непоследовательно. Получается, что время разделено на две сферы (внешнюю и внутреннюю), но при этом возникает вопрос: в какой же из этих сфер Лермонтов рассуждает о «своем времени», то есть о взаимоотношении людей в свою эпоху, ведь это и есть главный вопрос романа. Несомненно, время, «действующее» в книге, внутреннее; внешнего вообще как такового нет (прошлое, настоящее и будущее перепутаны и, кажется, вовсе не соблюдены). Обратим внимание на времена глаголов (кстати, это еще одна «ипостась» слова в произведении): при описаниях глаголы употреблены в прошедшем времени (я «ехал», «солнце уж начинало», «я внутренне хохотал [подчеркнуто мною], «сцена повторялась»), но как только повествование приобретает диалогический характер, наше осознание происходящего переносится из прошлого в настоящее («ты знаешь», «я хочу»), особенно странно «настоящее» Печорина после смерти. Возможно, что даже прошлое и будущее в романе — это настоящее, в философском плане, конечно, ведь в вечности нет времени, поэтому-то и время в романе клубится и не «разворачивается» линейно. Таким образом, получается, что уже в названии намечена не только главная тема (современности), но и в целом определен сюжет и назначение героя, с помощью коннотационного значения последнего слова объяснена двойная композиция.
Хронологически повести расставлены неправильно. Согласно тому периоду жизни Печорина, который представлен в романе, правильнее было бы расположить их так: «Тамань» — «Княжна Мери» — «Бэла» или «Фаталист» — «Максим Максимыч». Однако, как это точно замечает Набоков, в жизни Печорина существуют моменты, когда время его пропадает и сам герой исчезает в пространстве. Так, Набоков отмечает «неоправданную» Лермонтовым задержку Печорина и прибытие в крепость только осенью, хотя дуэль была совершена 17 июня. И почему же тогда в «Бэле» Максим Максимыч говорит, что Печорин «был такой беленький, тоненький, на нем мундир был такой новенький, что я тотчас догадался, что он на Кавказе у нас недавно»? Было бы довольно странно, если бы столь опытный человек ошибся. Да и вообще относительно своего субъективного времени в «Бэле» Печорин значительно моложе, Чем, например, в «Тамани». Да кстати, не странно ли, что, уезжая на Кавказ, Печорин покупает бурку в Петербурге да еще и неизвестно от кого получает в подарок кинжал. Получается, что «путаная» хронология зачем-то нужна Лермонтову. Возникает не последовательность жизни Печорина, а последовательность событий в жизни повествователя (странствующего офицера), как точно замечает Эмма Герштейн, последовательность «приобретения» им знаний о герое. Итак, в центре романа оказывается Печорин (символ современности и времени даже и как философского понятия, ибо он тоже разделен на «внутреннего» и «внешнего человека, тоже и объективен, реален и субъективен).
Итак, как же Лермонтов раскрывает свою задачу, поставленную еще в предисловии (показать болезнь своего поколения)? Печорин да и другие персонажи показаны в привычной для писателя концепции изображения человека (мнение о нем других — портрет — мысли и внутренний мир), именно так мы узнаем о Печорине сначала из уст Максима Максимыча (это он становится повествователем «Бэлы»), затем видим его глазами странствующего офицера и, наконец, читаем его собственные мысли и чувства, погружаемся в самые страшные круги его души. Также появляются Азамат (Максим Максимыч рассказывает о нем, затем дан его портрет, и лишь после этого он раскрывает свои «чувства» при разговоре с Казби- чем), Бэла (мысли о ней Максима Максимыча — портрет — ее мысли и действия), Казбич, княжна Мери, Вернер… Однако даже при таком детальном рассмотрении героев все же невозможно проникнуть в самое «ядрышко» их души, полностью их понять. Поэтому Печорин вовсе не становится понятным даже в конце романа, возникает интересная пропорциональная зависимость в раскрытии его образа (чем ближе к сердцевине, к внутреннему миру, тем непонятнее). Вообще композиция и не направлена на то, чтобы пояснить героя. Печорин показан сразу в нескольких ракурсах; одновременно сосуществуют разные грани его души. Такая двойная композиция и «двойные» герои «делают» главным литературным приемом произведения антитезу. Несомненно, она как нельзя больше соответствует размышлениям как Печорина, странствующего офицера, так и самого Лермонтова. Первая же строчка в книге («предисловие есть первая и вместе с тем последняя вещь») начинает цепь антитез как смысловых, так и интонационных и фонетических. Антитеза Лермонтова расщепляет все явления на два противоположных понятия и вместе с тем как бы соединяет их в одно целое, преобразует «несовместимости» в «совместное», то есть уже само значение антитезы неоднозначно (разделять и соединять в одно и то же время). Именно согласно этому принципу построена система персонажей в романе. С одной стороны, они все герои-двойники Печорина, причем как относительно внутреннего восприятия мира, так и относительно внешности (особенно это проявляется в портретных антитезах персонажей), с другой — самостоятельны, ибо несут в романе определенную смысловую нагрузку. Эта раздвоенность и есть болезнь времени, по Лермонтову. Герои его противоречивы как в действии, во внешнем облике, так и в мыслях, поэтому не имеют внутреннего стержня, их жизнь как бы повторяет евангельское изречение «Всякое царство, разделившись в себе, опустеет; и всякий город, или дом, разделившийся сам в себе, не устоит». Время и человек распадаются у Лермонтова. В книге нет ни одного счастливого человека или даже момента. Ни у кого из героев нет ни настоящей семьи (распадается семья Бэлы, Вера не любит своего мужа, Максиму Максимычу «не привелось завести семью», Вернер и Печорин одиноки…), ни дружбы (и русские, и горцы, и контрабандисты не имеют духовной связи, все народы разобщены), ни любви (даже Вера, единственный персонаж, чья любовь вроде бы цельное чувство, не любит, а лишь верит в свою любовь, верит в Печорина, поэтому-то и понимает), нет даже просто внутренне цельных героев, кроме Максима Максимыча, человека иной эпохи (интересно, как раздвоенность показана на фонетическом уровне: в романе нет ни одного имени, которое бы состояло из фонетически однородных звуков, звонкие согласные почти всегда приглушаются, глухие — озвончаются (Казбич — Вернер — Бэла — Меди — Вулич — Печорин-). причем все персонажи обязательно имеют хотя бы один звук, присутствующий в звуковом составе имени главного героя, ибо все они в какой-то мере печорины). Получается, что через композицию, систему двойников и «антитез- ность» повествования Лермонтов определяет болезнь своего времени — существование вне прошлого и будущего, распадание, отсутствие связей между людьми, духовная раздробленность человека. Однако, найдя ответ на один вопрос, он сразу же задается другим (кстати, вопросов в романе вообще куда больше, чем ответов на них, по крайней мере во внешней структуре): что от чего зависит (люди от времени или же время от людей)? Не случайно поэтому он собирает целый «скорбный дом» в романе, как в буквальном, так и в символическом плане. Так, Мери от чего-то лечится на водах, Грушницкий и Вернер хромы, девушка-контрабандистка ведет себя как душевнобольная, мальчик слеп, Вера смертельно больна… И среди них Печорин поневоле становится «нравственным калекой», не способным на обыкновенные человеческие чувства и порывы. Но если так, то Печорин, один из символов времени (как это было доказано ранее), как бы зависит от других, перекладывает всю свою ответственность на них. Однако, с другой стороны, это именно та концепция «фатализма», которую Лермонтов и отрицает активной жизненной позицией главного героя. В последней повести очень важно в этом плане то, что Лермонтов создает психологический и философский роман, пытаясь при этом рассмотреть эту проблему относительно психологии человека вообще и его философии, жизненной позиции, причем при этом он поднимает новый вопрос: веры и неверия в предопределение (от этого ведь тоже зависит нравственная жизнь общества). Все психологические наблюдения как Печорина, как странствующего офицера, так и самого Лермонтова очень философичны и определяются этой самой верой в фатум и доказываются в тексте.
Так, например, замечание Печорина, что «всегда есть какое-то странное отношение между наружностью человека и его душою…» материализуется в описаниях внешности героев и затем в их поступках, а другое («радости забываются, а печали никогда») — в самом написании «книги великой скорби». Интересны постоянные сравнения героев с животными (Бэла, «как горная серна», Казбич,
«как кошка»…), ведь животные не выбирают, быть ли им хищниками или травоядными (это предопределено их родовой принадлежностью).
Постоянное употребление слов «судьба», «рок», «необходимость» синтезируется в романе в повести «Фаталист» (философской кульминации произведения). Герой вступает в схватку с судьбой и своим разумным, просчитанным до малейшего шага поведением полностью утверждает свободу человека и его ответственность за свою жизнь. Однако не случайно, что в конце романа Печорин смотрит не только на звезды, но и на землю, такая деталь помогает, таким образом, уловить второй смысл (неоднозначности человеческой свободы: герою ведь кем-то дано право выбора)…
Таким образом, даже по прочтении романа возникает ряд, кажется, неразрешимых вопросов. Однако, если «вглядеться» пристальнее во внутреннюю структуру романа, можно увидеть, что все вопросы, хотя и достаточно парадоксально, раскрыты в тексте (доказаны все возможные ответы на них), причем вся цепь проблем перекликается с главной темой всего произведения (современного человека). Получается, что через композицию, определение жанра, жанровую направленность, значение слов, самохарактеристики героя, диалоги, мотивы лирики Лермонтов не просто определяет болезнь поколения и ее причины, но создает «подводное течение» романа, что и называется авторской позицией. И все в этом «течении» должно восприниматься по-лермонтовски, в противном случае свое восприятие «помешает» понять концепцию, задачу и, главное, истину автора…
