Замкнутому, занятому собой, погруженному в свой мрачный и тайный замысел Сальери противопоставлен открытый, веселый и щедрый Моцарт. Его появление в пьесе знаменательно — идя к Сальери, чтоб познакомить друга с новым своим сочинением, он неожиданно был увлечен происшествием — старик скрипач играл в трактире арию Керубино из его, Моцарта, оперы «Свадьба Фигаро». Получив удовольствие от игры слепого скрипача, Моцарт приводит его к Сальери: «Чтоб угостить. .. его искусством». Эпизод этот важен: в нем проявляется отнюдь не тщеславие, а непосредственный демократизм великого музыканта.
Моцарт вступает в действие после того, как мы услышали из уст Сальери его характеристику, «бессмертный гений», «безумец» и — гуляка праздный. Моцарт действительно нарушает представления Сальери о должном поведении гения — он входит не на котурнах, а по-мальчишески, нарушая этикет, приводит с улицы нищего музыканта. Так мы знакомимся с реализацией пушкинского метода построения характера, в котором важную роль играет «компрометация» героя. «Компрометация» и помогает выявить существенные черты личности Моцарта: искренность, его детскость, наивность, веру в жизнь и окружающих его людей. Он говорит «непринужденно, как в жизни», не боится уронить своего сана Гения, не нуждается в этикетной форме его проявления. Через несколько минут после встречи Сальери, взволнованный услышанным новым сочинением Моцарта, считает себя вправе поучать гения, осуждать за непосредственность и демократизм:
«Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрыпача слепого! — Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя».
«Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я».
Моцарт не может принять подобный тон и отвечает иронически, но с покоряющим добродушием: «Ба! право? может быть… Но божество мое проголодалось».
«Компрометация» героя сразу же вызывает доверие к Моцарту, к нравственно чистой и человечной его натуре. Моцарт живет музыкой и служит искусству бескорыстно и бескомпромиссно. Он весь в чудном мире гармонии; не таясь, радуется жизни, — наслаждаясь и игрой слепого скрипача и возможностью поделиться с другом своими замыслами, своими новыми сочинениями. Он не понимает тех, кто увлечен в искусстве «презренной пользой». Для него цель искусства — само искусство. И в этом позиции Моцарта и Пушкина совпали.
В ту же болдинскую осень, готовя статью о драме М. Погодина «Марфа Посадница», Пушкин писал: «Между тем как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностию и обширностию, мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда; мы все еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза».
Исторически это было решительным выступлением против эстетики классицизма и его эпигонов. Но были у Пушкина и другие основания для отрицания старых и давно изживших себя понятий. Вспомним, что именно во вторую половину 1820-х годов Пушкин несколько раз выступал против этого постулата классицизма, резко выражая нетерпимость к требованиям «пользы» от искусства. Потому характерна в данной заметке фраза — «мы все еще повторяем…» Она требует объяснения. «Мы все» — это современная Пушкину критика и светская читающая публика, которая после декабрьских событий 1825 года стала проявлять особый интерес к литературе, да так активно, что Пушкину приходилось отстаивать свою независимость. В стихотворении «Чернь», напечатанном в 1829 году, он писал:
И толковала чернь тупая:
«Зачем так звучно он поет? —
Напрасно ухо поражая,
К какой он цели нас ведет?
О чем бренчит? чему нас учит?
Зачем сердца волнует, мучит,
Как своенравный чародей?
Как ветер песнь его свободна,
Зато как ветер и бесплодна:
Какая польза нам от ней?»
Это программа тех, кого Сальери называл «чадами праха». Оттого так много общего в понимании искусства «чернью» и Сальери. «Чада праха» не только ждали от Пушкина дидактического морализма. Они усвоили идею «пользы» искусства, и, требуя этой «пользы», они диктовали Пушкину программу, чувствуя себя выше поэта, ибо он не знал «цели» искусства, а они ее знали и потому могли предъявлять требования, могли свободно давать заказ — что должен он делать для них!
«Нет, если ты небес избранник,
Свой дар, божественный посланник,
Во благо нам употребляй:
Сердца собратьев исправляй.
Мы малодушны, мы коварны,
Бесстыдны, злы, неблагодарны.
Ты можешь, ближнего любя,
Давать нам смелые уроки,
А мы послушаем тебя».
Вот чем на практике оборачивалось требование «пользы»— это было зловещей антинациональной и антинародной программой ликвидации искусства. Вот почему фактом гражданской борьбы Пушкина за спасение искусства было это стихотворение, актом личного мужества поэта, который с гневом и презрением дерзко бросал в лицо аристократической черни свой ответ:
Подите прочь — какое дело
Поэту мирному до вас!
В разврате каменейте смело,
Не оживит вас лиры глас!
Душе противны вы как гробы.
Для вашей глулости и злобы
Имели вы до сей поры
Бичи, темницы, топоры;
Довольно с вас, рабов безумных!
Искусство и общество, литература и народ, художник и родина — проблемы важнейшие для искусства. В конечном счете и чаще всего проблемы эти сводились к решению вопроса о роли и месте поэта в обществе. Естественно, его решение зависело от многих причин и обстоятельств общественной жизни той или иной страны. Но человечество знало уже и полярно противоположные ответы — художник служит только искусству, не думая о судьбе родины и народа; художник все силы души и таланта отдает служению «пользе общей», гражданской борьбе за свободу. Соответственно создавались «чистое искусство» и искусство, навсегда связавшее свою судьбу с судьбой освободительной борьбы.
Пушкин утверждал новое понимание старого, но вечно живого и острозлободневного вопроса: не может быть чистого искусства! Искусство, предающее интересы человека и человечества и занятое обслуживанием самого себя, перестает им быть. В непосредственном же подчинении поэтического творчества гражданскому служению он видел недооценку поэзии.