Прежде всего — традиционное понимание «правдоподобия». Законы жанра старались обосновать «па правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения»; «какое, к черту, может быть правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках…»
Это неправдоподобие проявляется в языке («.. .у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, произносит на чистейшем французском языке: «Увы, я слышу сладкие звуки эллинской речи»), в выполнении требований единства места, действия и времени. Оттого все великие драматурги, чувствуя стеснительность правил, так или иначе их нарушали. «Посмотрите, как Корнель ловко управился с «Сидом»: «А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте» — и нагромоздил событий на 4 месяца» .
Изучение трагедии убеждало Пушкина, что история се утверждения была и историей сочинения правил, стеснявших драматургов, и историей их постоянных нарушений.
Правила трагедии обусловливали и неправдоподобие раскрытия характеров и робость диалога героев, что вело к односторонности создания характера. «Существует еще такая замашка: когда писатель задумал характер какого-нибудь лица, то что бы он пи заставил его говорить, хотя бы самые посторонние вещи, всё носит отпечаток данного характера… Заговорщик говорит: Дайте мне нить, как заговорщик — это просто смешно». Оттого и происходит «это однообразие, этот подчеркнутый лаконизм, эта непрерывная ярость, разве всё это естественно?»
Гениальность Шекспира, между прочим, проявилась и в свободном отношении к правилам, в отступлении от них, в стремлении к естественности, подлинной правде характеров. Робость в преодолении «правил» ведет к художественным просчетам, к половинчатым решениям. Примером тому могут служить трагедии нового времени— классициста Альфиери и романтика Байрона. По сравнению с Шекспиром — «мелок» Байрон-трагик. «Нет ничего смешнее мелких изменений общепринятых правил. Альфиери глубоко чувствовал, как смешны речи в сторону, он их уничтожает, но зато удлиняет монологи. Какое ребячество!»
В эпоху Возрождения определились новые черты и особенности древнего жанра, была создана «народная трагедия». Имея ее в виду, Пушкин писал: «Что развивается в трагедии? Какая цель ее?» и отвечает: «Человек и парод. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки».
Трагедия «заведовала» необычайным в жизни человека. «Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например, Филоктет, Эдип, Лир)». Так было. Трагедия родилась на площади, а затем она «оставила площадь и перенеслась в чертоги», «трагедию народную, Шекспиро-ву» сменила трагедия «придворная, Расинова». Пушкин отказывается «определять выгоды и невыгоды той и другой трагедии — развивать существенные разницы систем Расина и Шекспира, Кальдерона и Гете». Но смысл его исторических изучений ясен — жанр трагедии менялся, его эволюция была исторически закономерна. Трагедия все больше утрачивала свое былое значение в художественном исследовании действительности. Реальная история драматического жанра в европейской литературе XVIII и XIX веков наглядно подтверждала эту закономерность.
В повое время, утверждает Пушкин, опираясь на факты, «драма стала заведовать страстями и душою человеческою». Зрителям «занимательно» и «поучительно» «изображение… страстей и излияний души человеческой». Итак, вместо трагедии на первое место стала выходить драма, в центре которой человек и его страсти. Аналитическое исследование души человеческой и является, но Пушкину, новой задачей драматического писателя. Это исследование выдвигало требование создания нового, отличного от трагедии, драматического жанра.
Именно реалистический историзм определял, в конечном счете, пушкинское понимание трагедии, историческую эволюцию жанра, его отношение к проблеме трагического. Трагическое как эстетическая категория есть всегда неразрешимый конфликт, ведущий к неизбежной гибели героя. Катастрофичность судьбы человека предопределена особой природой конфликта трагедии. Задуманные Пушкиным в 1826 году драматические произведения должны были исследовать судьбу человека в новое время — от эпохи Возрождения до XIX столетия. В Западной Европе это было время, когда на историческую арену бурно выходила буржуазия, провозгласившая свободу человеческой личности лозунгом и идеалом своей борьбы за власть. Реализм и историзм позволили Пушкину попять, что исповедание индивидуалистической свободы рождает драму человека уже на первых ступенях формирования буржуазного общества.
Задача писателя-реалиста в том и состояла, чтобы объяснить исторический и социальный смысл этой драмы, объяснить причины ее возникновения. Буржуазный правопорядок ниспровергал мир феодальной неволи и открывал широкие перспективы развития общества и человека. Но в то же время, по Пушкину, он не был итогом и венцом развития человечества. История не обрекала человека на бессрочное страдание. Потому в драматических сценах Пушкина нет коллизии истинной трагедии, которая предопределяла бы идейную катастрофу человека, его физическую гибель.
Пушкин-реалист понимал уже в 1825 году, когда писал «Сцену из Фауста», что страдания человека нового времени не имманентны человеческой природе. Источником бедствий являются не только социальные обстоятельства буржуазного мира, но сам человек, оттого, что предает свою человеческую природу. Историческая концепция Пушкина оптимистична, его гуманизм опирался па прочный фундамент веры в человека. Вот почему жанр трагедии не устраивал его, и он стал искать форму для своих драматических произведений. Драматический писатель, утверждал Пушкин, пишет не по «своенравным правилам», утесняющим его свободу, а находит и создает свои законы, которым и подчиняется.
В своих кратких замечаниях о трагедии Пушкин убедительно показал всю условность декретируемого многочисленными «правилами» «правдоподобия» и отверг его. Исходя из «природы» драматического искусства, он выдвигает свое требование «драматического правдоподобия», которое, при всей условности драмы как рода литературы, не противоречит реалистическому изображению жизни и человека. Оттого он отказался от соблюдения правил о единстве места, времени и действия, решая вопрос о месте происходящих событий и сценическом времени в соответствии с требованиями реализма. При этом подчеркивалась верность требованию единства действия. Занимательность, будучи первым законом драматического искусства, и единство действия должны быть соблюдены.