Европейская литературная баллада возникает во второй половине XVIII века как стилизация народной баллады — под влиянием сборников английского епископа Перси «Реликвии древней английской поэзии» и Макферсо-на «Поэмы Оссиана». Время возникновения не случайно: вторая половина XVIII века испытывает все возрастающий интерес к исконно национальному, к народной культуре и фольклору. Многие, как, например, немецкий философ Гердер, призывали искать в фольклоре секрет подлинного мышления своего времени, «самый ствол, сердцевину нации». Но не только этим объясняется успех баллады.
Рубеж XVIII—XIX веков, со своим тяготением ко всему загадочному, необъяснимому и фантастическому (тому, что привычно включается нами в понятие романтизма), не мог не плениться древним народным жанром, обращавшимся к событиям сверхъестественным. Для романтической культуры важно не только фантастическое или героическое содержание народных баллад, но и форма, призванная держать слушателей в постоянном напряжении. Романтическая поэзия учится у народной баллады коротким энергичным репликам диалога, прерывистому, с недоговоренностью и тайной, повествованию, эффектной, неожиданной концовке. Повествовательное напряжение, дополняется ритмическим, таково было правило народной баллады, которое принимается балладой литературной.
Как работали эти средства? Проиллюстрируем сначала на примере шотландской народной баллады «Эдвард» (перевод А. К. Толстого):
Чьей кровию меч ты свой так обагрил,
Эдвард, Эдвард?
Чьей кровию меч ты свой так обагрил?
Зачем ты глядишь так сурово? —
спрашивает мать своего сына. В первой строфе сын отвечает: «То сокола я, рассердяся, убил» — мать не верит. Во второй строфе сын отвечает: «Мой конь красно-бурый был мною убит» — мать снова не верит. В третьей строфе сын признается: «Отца я сейчас заколол своего», но это еще не вся тайна. Только в последней строфе выясняется, почему Эдвард убил отца:
Проклятье тебе до скончания дней,
Мать моя, мать!
Проклятье тебе до скончания дней,
Тебе, что мне грех нашептала.
Напряжение сохраняется до последней строки и только в ней разрешается; с каждой строфой все сильнее звучат рефрены, чтобы в последнем призыве «Мать моя, мать!» прозвучали обвинение и угроза.
Романтическая литературная баллада придает этим свойствам народной баллады характер своеобразной философии. Мир принципиально необъясним, человека окружает неведомое, балладный шок должен разбить высокомерие цивилизованного человека, для которого в природе все ясно и завершеино. Вот, например, как описывает М. Цветаева лесного царя из одноименной баллады Гете: «У Гете — неопределенное — короны…» «Неопределенное» и «неопределимое» смущает читателя «Лесного царя» и не дает ему успокоиться, в том числе и относительно того, был ли лесной царь или только привиделся. Эта неопределенность была отмечена и Ап. Григорьевым, одним из переводчиков баллады Гете.
Философская идея непознаваемости мира, вокруг которой вращается западноевропейская баллада на рубеже XVIII—XIX веков, с предельной обобщенностью сформулирована в «Кубке» Ф. Шиллера: «Пусть человек не искушает богов и вовек не пожелает увидеть то, что они милосердно закрывают от нас ночью и ужасом» (подстрочный перевод).
Какова же русская баллада? Посредником между европейской балладной традицией и русской лирикой выступил В. А. Жуковский — именно посредником, а не просто переводчиком. Известно, что, переводя баллады Гете, Шиллера, Бюргера и В. Скотта, русский поэт не копировал подлинники, а создавал свою поэтическую систему. Недаром статья М. Цветаевой об оригинале и переводе «Лесного царя» называется «Два «Лесных царя». Цветаева говорит в статье о том, что лучше, чем Жуковский, перевести Лесного Царя нельзя. О том, что это уже не перевод, а подлинник. Просто другой Лесной Царь.
Переведя балладный мир на русский язык, Жуковский изменил его. Как? Принцип Жуковского будет назван «принципом идеализации». Русский поэт смягчил и «одомашнил» страшный мир европейской баллады, привнес в него шутку и игру. Если европейская баллада хочет на самом деле испугать читателя, то баллада Жуковского, пугая, непременно при этом успокаивает нравоучительным уроком, облагораживающей чувствительностью или шуткой. Это качество самоценных балладных переложений Жуковского тотчас заметили литературные противники русского «балладника». Как сатира на него был воспринят образ Фиалкина в «Липецких водах» Шаховского:
Семен:
Так мертвецами где ж напуганы?
Фиалкин:
В стихах,
В балладах, ими я свой нежный вкус питаю:
И полночь, и петух, и звон костей в гробах,
И чу!., все страшно в них; но милым все приятно,
Все восхитительно! хотя невероятно.
Шаховской смеется над парадоксальным сочетанием в балладах Жуковского «страшного» и «приятного» для «милых», не понимая, что в этом-то и состоит оригинальная черта русской баллады, ее особенный вклад в европейскую балладную традицию. Стоит прислушаться к защите Жуковского его современником и приятелем Вигелем: «Мертвецы, привидения, чертовщина, убийства, освещаемые луною, все это принадлежит к сказкам да разве английским романам… Надобен был его (Жуковского) чудный дар, чтобы заставить нас без отвращения читать его баллады, но, наконец, даже полюбить их. Не знаю, испортил ли он наш вкус; по крайней мере создал нам новые ощущения, новые наслаждения».
В «присвоении» и смягчении Жуковским жанра баллады проявляется общее свойство русской поэзии: соединение открытости, восприимчивости к всевозможным влияниям с яркой самобытностью. Именно на это свойство русской поэзии проницательно указывал Гоголь.
Жуковский «узаконил» балладу как один из приоритетных жанров русской лирики. Испытав на рубеже XIX—XX веков второе западное влияние (Киплинга), жанр благополучно дожил в отечественной поэзии до наших дней и продолжает жить.