Творчество А. Вампилова сыграло большую роль в изменении характера русской драматургии 1970-х годов. Пьесы Вампилова отличались неоднозначностью авторской оценки героев, что являлось обязательным в современной ему литературе I960—70-х годов. Герой его был каким-то недостаточно определенным, амбивалентным. В одном произведении синтезировались разножанровые элементы (фарса, водевиля, психологической и бытовой драмы, трагикомедии и комедии положений).
Пьеса «Прощание в июне» (1965) на первый взгляд довольно простая и незамысловатая пьеса из студенческой жизни, каких немало было в «оттепельные» годы расцвета «молодежной» литературы. Герой ее — студент-биолог Колесов заканчивает университет, хочет заниматься наукой. Немного самоуверенный, иногда бесцеремонный талантливый шалопай — типичная фигура аксеновского типа. Но уже в этой пьесе А. Вампилов показывает, что в сцеплении жизненных ситуаций важно сохранить внутреннюю свободу как единственное богатство. Честность по отношению к себе, собственная свобода, невозможная при условии компромиссов, являются тем нравственным компасом, очень чутким к малейшим отклонениям, который корректирует жизненный маршрут героя А. Вампилова. Колесов совершает первый и единственный поступок — рвет диплом, отказываясь вступить в корпорацию взяточников. Нелогичный с житейской точки зрения, непонятный в пределах общественной морали, этот поступок закономерен для вампиловского героя, не желающего подчиняться господствующему конформизму.
Вторая пьеса Вампилова «Старший сын» (1967) в какой-то мере продолжает идеи, заложенные в «Прощании в июне». Начавшись с безответственного вранья, с почти водевильной ситуации, пьеса обретает подлинный драматизм, разрешаемый только в последней сцене. Вампилов завязывает интригу эксцентрической выходкой, но все действие в дальнейшем развивается в соответствии с логикой характеров. Оказывается (применительно к вампиловской драматургии очень часто приходится прибегать к слову «оказывается», так как многое развивается вопреки стереотипам), что не все в жизни подчинено простым нравственным правилам, что жизнь неизмеримо сложнее, заковыристее; необходимо, чтобы нравственный постулат еще одухотворялся чувством. Все знают: врать — это плохо, но иногда вранье оказывается гуманнее правды.
Действие динамично развивается, двигаясь от бусыгинского тезиса «У людей толстая кожа и пробить ее не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют» — к убеждению Сарафанова «Все люди братья». Поначалу кажется, что Бусыгин прав: ведь никто не хотел пустить молодых людей погреться, когда они говорили, что опоздали на последнюю электричку. Но вот Сильва, осененный случайно брошенной Бусыгиным фразой, начинает игру. Бусыгин, привыкший не придавать никакого значения расхожим лозунгам, говорит Васеньке: «Человек человеку брат, надеюсь, ты об этом слышал». Конечно, как не слышать, если эти слова повторяются постоянно и истерты до такой степени, что смысл исчез, осталась одна оболочка. Ерничая, Бусыгин пытается восстановить 5 содержание, реализовать то, что превратилось в метафору: «Брат страждущий, голодный, холодный стоит у порога…» Вот за слово «брат», имеющее общее значение, и ухватывается Сильва, придавая ему конкретный смысл родственных отношений. Бусыгин включается в игру — обман поневоле. Он рассчитывает немного погреться и уйти. Но пружина уже отпущена, и события раскручиваются помимо логики.
Бусыгин не ожидал, что взрослый, уже пожилой человек так безоглядно поверит вранью, с такой щедростью и открытостью примет его — своего старшего сына. Росший без отца Бусыгин, может быть, впервые ощутил любовь к себе, материализо-
Вавшуюся в слово «сынок». Этот момент становится определяющим. Володю Бусыгина необъяснимо волнует все, что происходит в семье Сарафановых. Он, так безответственно солгавший, ощущает свою ответственность за Васеньку, который не хочет любить «кого полагается», а влюблен в легкомысленную особу, которая к тому же на десять лет старше его. Бусыгин хочет оберечь Нину от брака с «положительным во всех отношениях» Кудимовым. Он, чужой человек, пытается сплотить эту странную семью, в которой все ссорятся друг с другом, но в сущности любят друг друга — безумно, как-.то вывороченно. Бусыгин не просто «входит в роль» старшего сына, он чувствует себя им. Потому трижды порываясь уйти, прекратить затянувшийся спектакль, он каждый раз медлит: его не отпускает ответственность за семью. Когда наконец раскрывается, что все — выдумка, вранье, и никакой он не сын, это уже не имеет значения. Сам Бусыгин повзрослел, переродился, он не сможет отмахнуться от забот о людях, которые приняли его как родного.
Бусыгин — сын Сарафанова не по крови, а по духу. Он говорил о толстокожести, а сам оказался не способен на жестокость. Как Сарафанов, он отзывчив и добр и тоже похож на «блаженного», взваливая на себя проблемы чужих людей. Бывшая жена Сарафанова называла мужа «блаженным» за открытость, неумение постоять за себя, приспособиться. Но интересно, что не с ней — серьезной, знающей всему цену — остались дети, а с «блаженным» отцом, ибо он мог дать то, что не купишь и ничем не заменишь — любовь. Сарафанов говорит: «То, что случилось, — все это ничего не меняет… Чтобы там ни было, а я считаю тебя своим сыном. Вы мои дети, потому что я люблю вас; …Я вас люблю, а это самое главное». Если вдуматься, какая глубокая христианская мысль: «вы мои дети, потому что я люблю вас», а не «я люблю вас, потому что вы мои дети». В свете этого особой духовностью наполняется название сарафановской оратории «Все люди братья». Любовь открывает ложность посылки Бусыгина о толстокожести людей, утверждает истинность другого тезиса —
Об их братстве.
Вампилов разрушает стереотипы вроде «лучше горькая правда, чем сладкая ложь». Еще М. Горьким в пьесе «На дне» была поставлена проблема правды и лжи, решение которой вовсе не так просто, как долгое время толковалось в школьных учебниках. Хрестоматийное отрицание необходимости и гуманности утешительных сказок Луки — не совсем верная и уж, конечно, не единственная трактовка пьесы Горького.
У Вампилова идеальный постулат наполняется реальной жизнью. И оказывается, что иногда пороком бывает и безоглядная правда. В доме Сарафановых тоже существует вранье: отец врет детям, что все еще работает в филармонии; дети, зная, что он давно играет в похоронном оркестре, делают вид, что верят отцу, то есть тоже врут. Но ведь ложь здесь ради сохранения душевного спокойствия отца, чтобы он не потерял свое достоинство. Вот этого и не почувствовал Кудимов — по всем параметрам абсолютно положительный человек. Бусыгин дает ему ироническую характеристику, составленную из расхожих поведенческих норм: «Он большой и добрый. Некрасивый, но обаятельный. Веселый, внимательный, непринужденный в беседе. Волевой, целеустремленный. Точно знает, что ему в жизни надо. Много на себя не берет, но он хозяин своему слову». Он никогда не опаздывает, знает, что ждет его завтра, всегда говорит только правду. Он не успокаивается, пока не докажет свою правоту. Все эти качества хороши, но они не одухотворены любовью. Кудимов как хорошо отлаженный механизм, следующий схеме и не способный ни на какие душевные порывы. Он не плохой человек. Просто другой, не вписывающийся в систему вампи — ловских ценностей, где важнее всего — умение чувствовать другого, любить.
Кудимову близок Сильва. Он тоже почти не врет: ни когда идет в кино с Макарской, ни когда в порыве злости «раскрывает», что Бусыгин вовсе не сын Сарафанова. Сильва не способен любить, может только флиртовать с девушками. Это какой-то опереточный персонаж, выпрыгнувший с легкостью в жизнь. Недаром у него и кличка такая, опереточная. Сильва родственен Кудимову не по внешним поведенческим параметрам, а по глухоте души, заторможенности чувств.
Пьеса «Старший сын» несла в себе узнаваемые мотивы времени. 1960-е годы с моральным кодексом строителя коммунизма, который должен был заучиваться в школе наизусть, с уже начавшимся раздвоением морали на личную и общественную узнаются и по социальному статусу героев (студент, интелли — * гент), и по социальному амплуа (пижон и стиляга), и по драматургическому стереотипу (подросток Васенька в духе розовских мальчиков, бунтующих против лжи взрослых). Вампилов уловил существенные тенденции времени, показал характер углубляющихся противоречий.
Трудно определить жанр пьесы Вампилова, хотя и называется она комедией. Начинаясь с водевильной интриги, «Старший. сын» продолжается как бытовая драма, заканчиваясь как мелодрама или- лирическая комедия. Спаянность разных элементов отражает неоднородную природу самой жизни, ее «разножан — ровость». Интересно, что в пьесе с удивительной точностью соблюден закон поэтики классицизма о трех единствах в драме — места (дом Сарафановых), времени (одни сутки), действия (развитие одной сюжетной линии). Как в классицистической комедии герой делает три попытки выхода из им же созданной ситуации. Но каждая проваливается из-за парадоксальной реакции действующих лиц и самого героя. Характерна и еще одна черта, наблюдаемая в комедиях классицизма, — двойственное существование героев. Герой выступает в двух ипостасях: как нечто мнимое, кем он притворяется (вспомните пьесы Мольера, Бомарше), и в своей настоящей сущности. В «Старшем сыне» Бусыгин тоже мнимый сын. Но в отличие от пьес классицизма, где мнимое в финале распознавалось и высмеивалось как фальшь и : лицемерие, у Вампилова мнимость оказывается сущностью, оборачивается истинным родством душ и сердечностью. В финале, когда Сарафанов-старший не хочет верить, что Бусыгин не его сын, герой признается: «Откровенно говоря, я и сам уже не верю, что я вам не сын». Так игра, притворство обнаруживают глубинную, сокровенную сущность героев.
Пьесы Вампилова, обладая энергией всевременности, все — таки были рождены в 1960-е годы, несли приметы этих лет. По ним можно проследить, как менялся моральный климат в обществе, что происходило с человеком, не желавшим терять свою внутреннюю свободу. Повзрослевшие к началу 1970-х герои Вампилова уже иные. Это герои трагические. Они не сумели реализовать идеалы молодости; лицемерие, двойная мораль, ставшие законом общественной жизни, разъедают их души. Они живут неистинной жизнью, какой, впрочем, живет все общество, фальшь которого так глубоко проникает внутрь, что деформирует человека. Он еще пытается сопротивляться, барахтается, но непоправимо изуродованы сами формы сопротивления среде, опрокинуты нравственные ориентиры, смещены критерии оценки хорошего и плохого. Герой испытывает глубокий душевный кризис, но очищенным из него не выходит. Таков герой трагикомедии «Утиная охота» (1970) Зилов, которого терзает экзистенциальная тоска по иной — настоящей — жизни.
Александр Вампилов оставил не такое уж большое наследство — четыре одноактные и четыре многоактные пьесы. И тем не менее в литературе и театральном искусстве укрепилось понятие «театр Вампилова». Это значит, что драматург создал свой уникальный художественный мир, свою эстетическую систему. Все вампиловские пьесы полифоничны, допускают разные толкования при том, что авторский идеал выражен достаточно отчетливо. Можно было бы назвать Вампилова драматургом-быто — виком. Действительно, его герои живут в повседневном быту, в окружении бытовых реалий. В сфере быта реализуется социальная картина времени. Но быт вмещает экзистенциальные проблемы бытия и раздвигается до философского понимания человеческой жизни, до проблем общечеловеческого братства или всеобщего отчуждения, потери собственного «я» или самоидентификации.
Будучи отражением нравственности и идей времени, герои Вампилова несут в себе и общефилософский потенциал, что определяет их постоянную актуальность.
Вампилов пришел в литературу в конце 1960-х, его пьесы появились на фоне арбузовско-розовской драматургии, разрушавшей концепцию человека-винтика. В отличие от драматургов старшего поколения, которые видели источники конфликтов в прошлом, Вампилов показал негативные тенденции в современной ему жизни, открыл нарастающую бездуховность общества. Он писал о людях, испытываемых бытом, спокойной и сытой жизнью. Эти испытания оказались драматичными, наполненными глубокими конфликтами. Позже, уже в середине 1970-х, появилась «поствампиловская» драма, или драма «новой волны», которая расширила сферу быта в его воздействии на характер, показала бездны и провалы в жизни нового — маргинального, переходного героя. Но это был уже другой — не вам — пиловский герой. Драматурги «новой волны» и не пытались «спаять любовью» своих героев, как это было в пьесах Вампилова.