Новый этап развития русской литературы начинается со второй половины 1980-х годов, точнее, с 1986 г. Он тесно связан с политическими и социальными переменами в жизни страны. За небольшой период страна пережила несколько переломных в историческом плане моментов — перестройку и ее крах, распад СССР, изменение социально-политической ориентации, идеологических и нравственных координат.
В середине 1980-х годов в литературе произошел инфор- мационно-эстетический взрыв. Начали публиковаться произведения литературы русского зарубежья — В. Набокова, И. Шмелева, М. Алданова, 3. Гиппиус, Д. Мережковского, Г. Газданова. Открылась читателям «возвращенная» литература.— произведения, написанные в разные годы в Советском Союзе, но (по причинам чаще всего идеологического характера) не публиковавшиеся. Русская литература пополнилась романами «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Зубр» Д. Гранина, «Овраги» С. Антонова, рассказами В. Шаламова, множеством неопубликованных прежде произведений. Стало очевидно, что русская литература богата и разнообразна в стилевом отношении и не укладывается в рамки социалистического реализма. Само название «советская литература» перестает употребляться с распадом Советского Союза в 1991 году.
Новая атмосфера 1990-х годов повлекла за собой деидеологизацию литературы, вернее, ее идеологический плюрализм. Современная русская литература неоднородна по своим эстетическим принципам и этико-философским установкам. Она развивается в русле трех художественных систем — реализма, модернизма и постмодернизма, в которых существуют свои стилевые течения. Наиболее продуктивной системой русской прозы является реализм, который обогащается новыми качествами, образует новые формы, благодаря синтезу с другими эстетическими системами. Взрыв постмодернизма, пришедшийся на конец 1980-х — начало 1990-х годов, начал угасать. Русская постмодернистская проза меняет свой характер, впитывая традиции классической литературы, все более от безличного и безоценочного текста переходя к нравственно определенной позиции.
Художественная система реализма включает три наиболее развитых течения: неоклассическую, или традиционную, условно-метафорическую и «другую» прозу.
Неоклассическая проза обращается к социальным и этическим проблемам жизни, исходя из реалистической традиции, поэтому иногда в критике можно встретить определение «традиционная» проза. Средствами и приемами реалистического письма, наследуя «учительскую» и «проповедническую» направленность русской классической литературы, писатели-«традиционалисты» пытаются создать картину происходящего, осмыслить его, воспитать необходимые представления о норме социального и нравственного поведения. Для реалистических писателей жизнь социума является главным содержанием. В неоклассической прозе преобладает общественная, общинная иерархия ценностей, характерная для русской литературы, в противоположность западной традиции, где определяющее значение имеет именно личностный взгляд на мир.
Неоклассическая проза не может обойти те «последние» вопросы о смысле жизни, о добре и зле, об абсолютных и относительных критериях их разграничения, которые ставились в творчестве JI. Толстого и Ф. Достоевского. В условиях кризиса современного общества, когда разрушились прежние ценностные понятия, основы прежней морали и принципы общественной жизни, именно в неоклассической прозе идут поиски новых гуманистических идеалов, утверждение христианской морали, обретение нравственных основ.
В неоклассической прозе можно выделить два стилевых течения. Одно характеризуется повышением уровня публицистичности, открытым выражением того наболевшего, что несут в себе произведения писателей. Это художественно-публицистическая ветвь неоклассической прозы. «Пожар» В. Распутина, «Печальный детектив» В. Астафьева представляют основные черты этой прозы. Герой, несущий положительный пафос, в этих произведениях открыто выражает авторские мысли, обличает пороки окружающей действительности.
Другая ветвь неоклассической прозы отличается усилением философичности. О сколь-либо цельной системе философских взглядов в ней говорить нельзя. Но стремление соотнести конкретные проблемы нашего времени с чем-то надвременным, с общечеловеческими поисками составляет существенную черту произведений Ч. Айтматова «Плаха», JI. Бежина «Калоши счастья», Б. Васильева «Дом, который построил Дед». Философичная проза, пользуясь реалистическими средствами, отличается большей степенью метафоричности. Но метафора в ней выступает не организующим началом, как в условно-метафорической прозе, например, а одним из приемов, позволяющих соотнести отдельный факт с космосом человеческой жизни.
В повести «Пожар» в образе Ивана Петровича Егорова В. Распутин воплотил народный характер крестьянина-правдолюбца, радетеля справедливости, у которого болит душа при виде разрушения веками складывающейся деревенской общинной нравственности. Этот образ продолжает ряд созданных ранее В. Распутиным характеров, типологически объединенных пониманием ответственности каждого перед обществом за прошлое и будущее. Образ Ивана Петровича преемственно связан с образами старухи Анны из «Последнего срока», Дарьи из «Прощания с Матёрой». Он стоит в одном ряду с шукшинскими «болеющим за жизнь» героями. Событийная основа повести предельно проста: в леспромхозовском поселке Сосновка загорелись склады. Кто спасает из пожара народное добро, а кто тянет, что можно, к себе. То, как ведут себя люди в экстремальной ситуации, служит толчком к тягостным размышлениям героя повести шофера Ивана Петровича Егорова.
Иван Петрович мучительно, напряженно ищет ответы на вопросы, которые подбрасывает ему окружающая действительность. Почему все «перевернулось с ног на голову, и то, за что держались еще недавно всем миром, что было общим неписаным законом, твердью земной, превратилось в пережиток, в какую-то ненормальность, и чуть ли не в предательство?» «…Было не положено, не принято, стало положено и принято, было нельзя — стало можно, считалось за позор, за смертный грех — почитается за ловкость и доблесть».
Иван Петрович видит причины многих бед в том, что разрушены вековые обычаи русского народа. Бывшие крестьяне перестали землю пахать, перестали ее и любить. Они способны только брать, безобразно вырубая окружающий лес. Эти люди утратили чувство общности, артельности, заставлявшее их прежде жить по законам высокой нравственности. Они живут как временщики.
В. Распутин, для которого основная функция литературы — учительство, проповедничество, преподносит нравственные проблемы в форме раздумий Ивана Петровича.
I
С гражданской прямотой и бескомпромиссностью он поднимает самые насущные и животрепещущие вопросы предпере — строечного времени, затрагивает такие болевые точки, которые определяют дальнейшее духовное развитие человека. Открытым публицистическим пафосом характеризуются размышления писателя о нравственных основах и законах человеческого бытия. В «Пожаре» наряду с событийным движением и, пожалуй, более значимым является движение авторской публицистической мысли. Голос героя слит с голосом писателя и неотделим от него. Публицистический накал выводит рассуждения как бы поверх действия. Они иногда слишком прямолинейны, сконструиро — ванны, откровенно патетичны, что не может не нарушать художественную гармонию. В. Распутин создал народный характер, ищущий некую конечную формулу бытия, в которой были бы сопряжены бесценный опыт, мудрость поколений и воля, свободный выбор личности, природный и социальный мир, окружающий человека, и космос его души.
Публицистическое начало ощутимо и в повести В. Астафьева «Печальный детектив», но главное, что определяет это произведение, — «жестокий» реализм. Проза «жестокого» реализма беспощадна в изображении ужасов повседневной жизни. В повести сконцентрированы криминальные эпизоды из жизни заштатного городка Вейска, причем в таком количестве, что кажется неправдоподобным, чтобы на столь малом географическом пространстве было сосредоточено столько негативного, столько грязи, крови. Здесь собраны чудовищные проявления распада и деградации общества. Но этому есть и художественное, и реальное оправдание.
В. Астафьев заставляет ужаснуться реальности, он будит привыкший к информации слух не только смыслом преступлений, но и их количеством. Нагнетаемые факты, судьбы, лица беспощадно повергают в страшную в своей озлобленности, безмотивное™ преступлений действительность. Этот жестокий реализм соединяет вымышленные и реальные эпизоды в единое полотно, проникнутое гневным пафосом.
Такая насыщенность криминальными событиями объясняется и профессией главного героя Леонида Сошнина. Сошнин —
Оперуполномоченный, милиционер, ежедневно сталкивающиися с падением человека. Он еще и начинающий писатель. Все, что видит Сошнин вокруг, становится материалом для его записок, всеми гранями своей души он повернут к людям. Но «работа в милиции вытравила из него жалость к преступникам, эту вселенскую, никем не понятую до конца и необъяснимую русскую жалость, которая вековечно сохраняет в живой плоти российского человека неугасимую жажду сострадания, стремления к добру».
В. Астафьев резко ставит вопрос о народе. Тот идеализированный образ единого народа — правдолюбца, страстотерпца, который создавался в предшествующие десятилетия (1960—80-е гг.) «деревенской прозой», не устраивает писателя. Он показывает в русском характере не только то, что приводит в умиление. Откуда же тогда берутся угонщик самосвала, который в пьяной одури убил несколько человек, или Венька Фомин, грозящий сжечь деревенских баб в телятнике, если они не дадут ему на опохмелку? Или * тот пэтэушник, которого унизили на глазах у женщин более на — глые ухажеры, а он в отместку решил убить первого встречного. И долго, зверски убивал камнем красавицу-студентку на шестом месяце беременности, а потом на суде гундосил: «Что ли, я виноват, что попалась такая хорошая женщина?..»
Писатель открывает в человеке «жуткого, самого себя пожирающего зверя». Беспощадную правду говорит он о современниках, добавляя все новые черты в их портрет.
Дети хоронили отца. «Дома, как водится, детки и родичи поплакали об усопшем, выпили крепко — от жалости, на кладбище добавили — сыро, холодно, горько. Пять порожних бутылок было потом обнаружено в могиле. И две полные, с бормотухой, — новая ныне, куражливая мода среди высокооплачиваемых трудяг появилась: с форсом, богатенько не только свободное время проводить, но и хоронить — над могилой жечь денежки, желательно пачку, швырять вслед уходящему бутылку с вином — авось похмелиться горемыке на том свете захочется. Буты — лок-то скорбящие детки набросали в яму, но вот родителя опустить в земельку забыли».
Дети забывают родителей, родители оставляют крохотного ребенка в автоматической камере хранения. Другие запирают малыша дома на неделю, доведя до того, что он ловил и ел тараканов. Эпизоды сцеплены между собой логической связью. Хотя В. Астафьев не делает никаких прямых сопоставлений, кажется, просто нанизывает одно за другим на стержень памяти героя, но в контексте повести между разными эпизодами располагается силовое поле определенной идеи: родители — дети — родители; преступник — реакция окружающих; народ — «интеллигенция». И все вместе добавляет новые штрихи в образ русского народа.
В. Астафьев не жалеет черных тонов в национальной самокритике. Он выворачивает наизнанку те качества, которые возводились в ранг достоинств русского характера. Его не восхищают терпение и покорность — в них писатель видит причины многих бед и преступлений, истоки обывательского равнодушия и безразличия. Не восторгается В. Астафьев и извечным состраданием к преступнику, замеченным в русском народе Ф. Достоевским.
В. Астафьев в стремлении разобраться в русском характере очень близок к Горькому «Несвоевременных мыслей», который писал: «Мы, Русь, — анархисты по натуре, мы жестокое зверье, в наших жилах все еще течет темная и злая рабья кровь… Нет слов, которыми нельзя было бы обругать русского человека — кровью плачешь, а ругаешь…» С болью и страданием говорит о зверином в человеке и В. Астафьев. Страшные эпизоды он приводит в повести не для того, чтобы унизить русского человека, запугать, а чтобы каждый задумался о причинах озверения людей.
«Печальный детектив» — художественно-публицистическая повесть, отмеченная резкостью анализа, беспощадностью оценок. «Детектив» В. Астафьева лишен присущего этому жанру элемента happy end, когда герой-одиночка может укротить прорвавшееся зло, вернуть мир к норме его существования. В повести именно зло и преступление становятся чуть ли не нормой повседневной жизни, и усилия Сошнина не могут поколебать ее. Поэтому повесть далека от обычного, детектива, хотя включает в себя криминальные истории, Название же можно трактовать и как печальную криминальную повесть, и как печального героя, профессия которого — детектив.
В условиях подцензурной литературы возникла так называемая условно-метафорическая ветвь прозы, уходящая истоками в ироническую «молодежную» прозу 1960-х годов, а еще дальше — наследующая традицию русского «фантастического реализма». Не имея возможности открыто высказать отрицание тех или иных сторон жизни, а порой и всей системы, писатели создавали фантастические или условные миры, куда помещали своих вполне «человеческих» или чуть-чуть демонических героев.
Пик развития условно-метафорической прозы приходится как раз на середину 1980-х годов. Начиная с конца 1970-х один за другим появляются «Альтист Данилов» и «Аптекарь» В. Орлова, «Живая вода» В. Крупина, «Белка» А. Кима, «Кролики и удавы» Ф. Искандера. Миф, сказка, научная концепция, фантасмагория образуют причудливый, но узнаваемый современниками мир.
Духовная неполноценность, обесчеловечивание обретают материальное воплощение в метафоре превращения людей в разных зверей, хищников, оборотней.
В «Кроликах и удавах» Ф. Искандер показал тоталитарную общественную систему, продемонстрировал механизм ее действия. Сказка представляет собой развернутую метафору социального строя, в котором три уровня иерархии: удавы во главе с Великим Питоном, заглатывающие кроликов; кролики; туземцы, которые выращивают овощи.
Мир кроликов и удавов — это привычный, устоявшийся мир, основанный на безотчетном страхе одних перед другими, на негласном договоре, по которому верхушка кроличьего королевства попустительствует «заглоту» кроликов удавами. Загипнотизированные страхом кролики даже не пытаются сопротивляться, когда их проглатывают удавы. Мир кроликов — мир конформизма, лжи, цепи доносов и предательств и — всеобщего парализующего страха.
В этом кроличьем королевстве существует своя иерархия. Во главе государства стоит Король, управляющий с помощью двух средств — страха и обещания Цветной Капусты (какая замечательная метафора «светлого будущего коммунизма»!). Вокруг него группируются Допущенные к Столу, чье место стремятся любыми способами занять Стремящиеся быть допущенными. Для достижения мечты хороши все средства: наушничество, оговор, предательство, соучастие в убийстве.
В народных сказках о животных кролики и удавы представляют две противоположные силы. Но в сказке Искандера это не такая простая противоположность. Здесь не аллегория силы и трусости заключена в животных: каждое из них при наличии родовых качеств еще и индивидуально.
Среди кроликов есть свои индивидуальности. Появился Задумавшийся Кролик, который обнаружил, что кроличий страх — это и есть гипноз, делающий кроликов бессильными перед удавами. «Наш страх — это их гипноз. Их гипноз — это наш страх». Если превозмочь страх, то не так-то просто проглотить кролика. Но это открытие ломало систему, по которой разумно управлять кроликами можно при помощи надежды — Цветной Капусты и страха. Если кролики не будут бояться, разрушат гипноз страха, будут бдительны перед врагом, то на одной Цветной Капусте долго не продержишься. Поэтому нарушителя гармоничной системы необходимо было устранить. Для этой цели как нельзя лучше подходит Находчивый, который умеет вовремя шепнуть и где надо подпрыгнуть. Он жаждет быть Допущенным к Столу, а для этого готов сделать все, что необходимо Королю. Открыто выступить он не хочет, так как это нарушит его реноме либерала, но выслужиться за счет предательства он готов. Поэтому он распевает песенку, в которой завуалированно доносит удавам, где находится Задумавшийся. Но и сам Находчивый оказывается скомпрометированным, и Король отправляет его в ссылку в пустыню на съедение удавам. Свидетель и участник убийства Задумавшегося уничтожен. В этом эпизоде нашла отражение система, характерная для репрессивной машины тоталитарного государства.
Ф. Искандер показывает, что в королевстве кроликов царит кроличья психология и массовый гипноз. Когда после гибели Задумавшегося кролики вздумали бунтовать. Король назначает демократические выборы, но перед этим устраивает сеанс государственной гимнастики, вызывающей «рефлекс подчинения». «Кролики, встать! Кролики, сесть! Кролики, встать! Кролики, сесть! — десять раз подряд говорил Король, постепенно вместе с музыкой наращивая напряжение и быстроту команды… — Кролики, кто за меня? — закричал Король, и кролики не успели очнуться, как очутились с поднятыми лапами». «Государственная гимнастика» — глубокая метафора идеологической пропагандистской обработки в тоталитарном обществе, приводящей к единомыслию. Недаром «Король снова пришел в веселое расположение духа. Он считал, что некогда придуманная им гимнастика при внешней простоте на самом деле — великий прием, призванный освежать ослабевающий время от времени рефлекс подчинения».
Когда Задумавшийся открыл, что гипноз — это страх кроликов, и кролики перестали бояться удавов, это было угрозой не только благоденствию королевства кроликов с его мечтой о Цветной Капусте; Это расшатывало и царство удавов. И вот здесь-то появился удав Пустынник, нашедший новый способ обработки кроликов без гипноза. Этот новый способ — удушение. «А каков верхний и нижний предел удушения?» — спросил один из удавов. Это физическое, экономическое, моральное удушение. Ф. Искандер строит свою сказку так, что возникают аллюзии. Период авторитарной власти сменился более «гуманным», когда инакомыслие не уничтожалось физически, но удушалось морально. После смерти Великого Питона общество «демократизировалось»: «После воцарения Пустынника жизнь удавов и кроликов вошла в новую, но уже более глубокую и ровную колею, кролики воровали для своего удох вольствия, удавы душили для своего». Здесь очевидна аллюзия: время Великого Питона — тоталитарное государство сталинского типа, время Пустынника — более мягкий авторитаризм брежневского типа. Несмотря на явные параллели, социальное пространство сказки значительно шире — это всякое тоталитарное общественное устройство, а не только конкретное советское общество.
«Другая» проза объединяет авторов, чьи произведения появлялись в литературе в начале 1980-х годов, которые противопоставили официальной свою демифологизирующую стратегию. Разоблачая миф о человеке — творце своего счастья, активная позиция которого преобразует мир, писатели показывали, что советский человек целиком зависит от бытовой среды, он — песчинка, брошенная в водоворот истории. Они всматривались в реальность, стремясь в поисках истины дойти до дна, открыть то, что было заслонено стереотипами официальной словесности.
«Другая» проза — это генерирующее название очень разных по своим стилистическим манерам и тематическим привязанностям авторов. Одни из них склонны к изображению автомати — ; зированного сознания в застойном кругу существования (А. Иванченко, Т. Толстая), другие обращаются к темным «углам» социальной жизни (С. Каледин, J1. Петрушевская), третьи видят современного человека через культурные слои прошлых эпох (Е. Попов, Вик. Ерофеев, В. Пьецух). Но при всей индивидуальности писателей, объединенных «под крышей» «другой» прозы, в их творчестве есть общие черты. Это оппозиционность официозу,- принципиальный отказ от следования сложившимся литературным стереотипам, бегство от всего, что может расцениваться как ангажированность. «Другая» проза изображает мир социально «сдвинутых» характеров и обстоятельств. Она, как правило, — внешне индифферентна к любому идеалу — нравственному, социальному, политическому.
В «другой» прозе можно выделить три течения: «историческое», «натуральное» и «иронический авангард». Это деление довольно условно, так как исторический ракурс присущ и произведениям, не входящим в «историческую» прозу, а ироническое отношение к действительности — вообще своеобразная примета всей «другой» прозы.
Разделение «другой» прозы на «историческую», «натуральную» и «иронический авангард» удобно при анализе художественной специфики произведений и соответствует внутренней логике литературной ситуации. «Историческое» течение — это попытка литературы взглянуть на события истории, которые прежде имели отчетливо прозрачную политическую оценку, незашоренными глазами. Нестандартность, необычность ракурса позволяет глубже понять исторический факт, порой и переоценить его.
В центре «исторических» повестей — человек, судьба которого исторична, но не в пафосном смысле. Она неразрывно связана с перипетиями существования советского государства. Это человек, имеющий историю страны как свое собственное про- шлое. В этом смысле произведения «исторического» течения генетически связаны с романами и повестями Ю. Домбровского, Ю. Трифонова, В. Гроссмана, герои которых свою жизнь поверяли историей.
Но в отличие от традиционного реализма «историческая» проза исследует феномен советского человека с точки зрения общегуманистической, а не социальной или политической.
В «исторической», как и во всей «другой» прозе, концепция истории — это цепь случайностей, которые воздействуют на жизнь человека, изменяя ее в корне. Причем сцепление случайностей может создавать совершенно фантастические комбинации, казалось бы, невозможные в жизни и тем не менее абсолютно реалистические. То есть «историческая» проза черпает фантастическое из самой общественной жизни, обнажая ее и сопрягая с
Жизнью отдельного человека.
В «фантастическом повествовании» (таков подзаголовок) М. Кураева «Капитан Дикштейн» события Кронштадтского мятежа (само название «мятеж», как окрестили восстание авторы «Краткой истории ВКП(б)», уже носило негативный оттенок) показаны изнутри, с точки зрения его участников. Оказалось, что события в Кронштадте были не «вылазкой кулацко-эсеровских элементов», а трагедией, в которой против мятежных матросов шли по льду Кронштадтского залива такие же «братишки», вынужденные убивать, расстреливать. М. Кураев отметает сложившийся стереотип: «кто не красный, тот белый». Для него есть люди, есть человек, «отведенное ему во всемирной истории место», и «судьбу человека проследить и описать куда трудней, чем историю государства, города или знаменитого корабля».
Эпиграф из «Мертвых душ» «Зато какая глушь и какой закоулок!» отсылает к Гоголю. Гоголевские мотивы откликаются в изображении «маленького человека», «песчинки истории». Этот человек живет в Гатчине, которая в 1960-х годах (о которых идет речь) действительно «закоулок», «обочина истории».
М. Кураев сопрягает в пространстве повести мелкие подроби ности быта и грандиозные исторические события, и при этом одно не заслоняется другим, а существует рядом. Жизнь «маленького» человека писатель равнополагает жизни государства. Он показывает «неканонического» героя, которого, как бы незначительны для большой истории ни были его страсти, нельзя вычеркивать из этой истории.
Писатель из современности героя обращается к чрезвычайному событию в его жизни, перевернувшему всю судьбу. Оказывается, что капитан Игорь Иванович Дикштейн — вовсе не Дик — штейн. М. Кураев создает не детектив, а живописует фантастику реальности. «Где же еще прикажете искать фантастических героев и фантастические события, как не в черных дырах истории, поглотивших, надо полагать, не одного любопытствующего, нерасчетливо заглянувшего за край!»
Постепенно раскрывается история героя, переплетенная с историей государства.
На линкоре «Севастополь» служил студент, сторонящийся всякой политики, Игорь Дикштейн. Рядом с ним кочегарил матрос, и имени-то в повести не имеющий, просто Чубатый, вся заслуга которого перед мятежом состояла в том, что он дерзко освистал в четыре пальца большевистского оратора. Но во время волнений он за бравый вид был одарен в числе активных участников серебряным рублем. Когда мятеж был подавлен, всех владельцев этих рублей решено было пустить в расход.
М. Кураев воссоздает абсурд реальности, когда, накладыва — ясь одна на другую, случайности фантастически изменяют жизнь и судьбу человека. Заснувший Чубатый не слышал, как выкликали его фамилию, чтобы вести на расстрел. Конвоиру было все равно, кого расстрелять, совпадало бы количество. И он тащит первого попавшегося, благо и сапоги у того на ногах очень уж приглянулись конвоиру — можно будет попользоваться. Этим первым оказывается недоучившийся студент Дикштейн. Так жизнь совершает поистине фантастический выверт — Чубатому ничего не остается, как назваться Дикштейном, в то время как реальный Дикштейн погибает под именем Чубатого.
Происходят фантасмагорические трансформации. Реального Дикштейна нет, он расстрелян, но существует его имя. Нет настоящего имени у Чубатого. Потеряв имя, он потерял возможность жить своей, прежней, настоящей жизнью. Он теперь вынужден жить так, как, по его мнению, мог бы жить реальный Игорь Иванович. «Герой повести жил какой-то третьей жизнью: не своей (опасно!) и не чужой (недостижимо!), а какого-то нового человека, почти незаметного, как бы утончившегося в желании занять наименьшее место, но все равно живого и по — своему даже прекрасного!»
М. Кураев показал связь Истории с Человеком, даже самым «распоследним подданным империи», попробовал повернуть политическое событие в русло человеческой трагедии.
Исторический факт писатель интерпретирует с общечеловеческой точки зрения. Он показывает реальные причины восстания, анализирует расстановку сил и положение на Балтийском флоте, приводя реальные статистические данные. Впервые кронштадтские события были изображены не как заговор, мятеж, а как трагедия, как акт отчаяния.
«Натуральное» течение «другой» прозы генетически восходит к жанру физиологического очерка с его откровенным детальным изображением негативных сторон жизни, интересом к «дну» общества. Писатели-«натуралисты» не склонны маскировать страшную и жестокую действительность, где попирается достоинство человека, где хрупка грань между жизнью и смертью, где убийство воспринимается как норма, а смерть — как избавление от издевательств. Показывая грязь жизни, «чернуху», «натуралисты» только констатируют факты. В отличие от тех писателей традиционного направления, которые склонны к «жестокому» реализму, они отстраняются от оценки изображаемого. И это не отсутствие этического взгляда у самих авторов, а намеренный художественный прием, свойственный «другой» прозе вообще.
«Натуральное» течение осваивает прежде тематически табуированное социальное пространство. С. Каледин, Ю. Стефанович, М. Палей, С. Василенко, описывая кладбища и стройбаты, бичей и лимитчиц, алкоголиков и зэков, открывают и нового героя, человека, которого прежняя литература считала как бы несуществующим. «Натуралисты» передают жизнь в ее неочищенном, нерафинированном состоянии.
«Натуралисты» вторгаются в такие области жизни, которые не принято было вводить в сферу литературы. Предметом их пристального, даже детального, до мелочей, внимания становятся неуставные отношения в армии («Стройбат» С. Каледина), сделки и коммерция могильщиков («Смиренное кладбище» С. Каледина), обесчеловечивающая афганская война («Крещение» О. Ермакова), цинизм, агрессивность, вседозволенность в обыденной жизни («Свой круг» JI. Петрушевской).
В повести С. Каледина «Смиренное кладбище» пьянь, жулье, полууголовщина собрались на кладбище, найдя свое призвание в работе могильщиков. От элегического, располагающего к философскому раздумью восприятия пушкинского «смиренного кладбища, где нынче крест и тень ветвей», и воспоминания не осталось. Как и во всем мире, здесь, за оградой, бурлит жизнь. Здесь сконцентрировалось то, что в заоградной действительности рассредоточено, раз-
>ч: %
Бросано, а потому не так бросается в глаза. Та же алчность, подлость, те же сделки и надувательства, те же страсти.
С. Каледин без церемоний раскрывает «тайны» кладбищенского бытия. Профессионально, не спеша показывает он процесс рытья ямы, продажу бесхозных могил для перезахоронений, установку памятников и цветников, рассказывает, как лучше положить покойника, чтобы не гнил. И в ходе этого повествования вырисовываются жуткие, наполненные грязью, скандалами, тюрьмами судьбы вроде и не отверженных, но выпавших из привычной нам жизни людей. Странное сочетание брезгливости, недоумения — да как же дошли до жизни такой? — и щемящей боли, стыда вызывают герои повести. Но сами они вовсе не чувствуют своей богооставленности. Кладбищенский кодекс морали ничем не отличается от заоградного, а в труде похоронщиков герои видят даже какую-то поэзию. Кладбище — это часть мира, реальности, которая в особом, более резком преломлении отражает свойства целого. С. Каледин показывает все изнутри, с точки зрения людей, для которых кладбищенская реальность — «привычное дело».
Лучший из могильщиков (даже здесь люди не лишены профессиональной гордости) Лешка Воробей — человек с перекрученной биографией. Система жизненных ценностей героя искажена воспитанием, образом жизни, в конечном счете, — средой. Мальчишкой убежал он от ненавистной мачехи, от отца, избившего умиравшую от рака мать. Недочеловечность с самого рождения окружала Леху. Скитания, колония, грязь, грязь и — водка. Пьет Леха, пьет его жена Валентина, пьет ее подруга Ира. Пьют все. Пьяные, идут брат на брата с топором. И не в переносном смысле, а в самом что ни на есть прямом. Родной брат чуть не развалил пополам череп Лехе, от чего тот слух потерял и стал плохо видеть.
Сам Леха дня не проживет без того, чтобы не поучить кулаками свою жену Вальку. В этом мире, где наживаются на горе людей, существуют законы волчьей стаи. Есть вожак, есть авторитеты, и стоит кому-то нарушить эти неписаные законы, грозит страшная — даже жизнью — расплата. Здесь обесценена и смерть, перевернуты нравственные понятия. Зло, совершаемое героями, даже не мотивировано. Это может быть «шутка», вроде
F
Той, которую Лешка Воробей сыграл с собакой, засадив ее в печь и хохоча, когда подпаленный пес заходился от воя. Это может быть полное отсутствие человеческих норм, не позволяющих кощунствовать на могилах, но, тем не менее, старый фронтовик, пьяница Кутя обряжает в венки с могил приблудных собак. Нравственные нормы исковерканы не только у кладбищенских. И заоградная жизнь преподносит чудовищные, с точки зрения морали, выверты: восьмидесятилетний старик, которому впору о вечном думать, хочет подхоронить кота в могилу матери. И это не прихоть какого-то сумасшедшего. Старику и в голову не приходит, что он совершает нечто противоестественное человеческим законам.
Поражает не столько натуралистическая, выписанная до деталей обыденность такого существования, сколько невосприимчивость к ней героев. Для них это норма. Да и чем, по сути, отличается бытие здесь, за кладбищенской оградой, от того, что вне ее? Та же пьянь, грязь, нажива, подсиживание, сделки. Те же люди — жестокие, наглые, агрессивные. Везде одно неблагополучие — в семье, в обществе, в воспитании. Как и в заоградной жизни, здесь тоже бывают праздничные проблески, моменты проявления участия, человечности.
И эти редкие проблески добра среди жуткой обыденности оставляют какую-то надежду, что не все человеческое умерло. Но финал повести разрушает иллюзии: если и пробьется что-то светлое в жизни того же Лешки Воробья, то это — как последний шаг, как тот глоток водки, который смертелен.
«Натуральное» течение в «другой» прозе беспощадно в изображении нашей действительности, черной, неприглядной, но отнюдь не намеренно очерненной писателями. Статистика преступлений свидетельствует, что прозаики «натурального» течения, не прибавляя, показывают тяжкие последствия деформированного, уродливого развития жизни в условиях тоталитаризма. Зона, афганская война, казарма не только ассоциируются с окружающей действительностью, но в концентрированном виде воплощают ее норму.
«Натуральная» проза — проза физиологического, «жестокого» реализма. Общей чертой произведений этой ветви «другой» прозы является интерес к изображению жизни в тех достаточно локализованных сферах, которые находятся на обочине, но концентрируют в себе в едва ли не предельном виде все то отрицательное в моральной, физической, эстетической действительности, что копилось десятилетиями в нашем социуме. Писатели «натуральной» прозы, изображая низовые или массово-обыденные типы сознания, отказываются от эстетического преображения их, максимально приближаясь к реальности. Важным сюжетообразующим элементом является момент скандальности.
Почти во всех произведениях «натуралистов» финал — это смерть, выпадение из жизни. Но трагизмом такой финал не про низан, хотя он пессимистичен. Уход из жизни трактуется как избавление от унижающей человеческое достоинство обыденности, как закономерный итог давящих социальных обстоятельств.
«Иронический авангард» — течение «другой» прозы, которое отталкивается от эстетики «молодежной», «иронической» повести 60-х годов (В. Аксенов, Ф. Искандер, В. Войнович). Но если идти дальше, то генетически «иронический авангард» связан с традицией русской «утрированной» прозы (А. Синявский), которая начинается с Гоголя и продолжается в творчестве К. Вагинова, Д. Хармса, JI. Добычина, отчасти М. Булгакова.
В произведениях «иронического авангарда» можно выделить типологические черты стиля. Это сознательная ориентация на книжную традицию, игровая стихия, театрализованные формы повествования, зрелищность метафоры, пронизывающая всю ткань произведения ирония. Конечно, это, в основном, формальные признаки, но они связаны и с сущностными чертами прозы «иронического авангарда».
Повести и рассказы «иронического авангарда» построены на анекдотических сюжетных коллизиях. Жизнь оказывается непридуманным анекдотом. Метаморфозы, происходящие в ней, кажутся порой фантастическими, но так зримо, так детально, так живо передается их реальность, что не остается сомнения в том, что все это действительно было.
Писатели «иронического авангарда» пародируют распространенные стилевые системы и сюжетные ходы русской литературы. Они разрушают стереотипы, воюют со схемой и плакатом, доводя их до абсурда. Часто в их произведениях обыгрываются цитаты известных авторов, которые в контексте нового произведения приобретают обратный смысл, иронический подтекст. Иногда целое произведение становится «большой цитатой» (В. Пьецух «Новая московская философия»).
Наиболее полно эстетика «иронического авангарда» выразилась в повести В. Пьецуха «Новая московская философия». Повествование ведется от имени рассказчика, человека обстоятельного, неспешного. Он размышляет о соотношении жизни и литературы, о значении литературы в бытии русского человека. Его рассуждения являются камертоном для восприятия той парадоксальной реальности, которая строится в соответствии с литературными канонами, той действительности, которая развивается в рамках сюжета «Преступления и наказания». Эта реальность обыденна и абсурдна. «Скорее всего, литература есть, так сказать, корень из жизни, а то и сама жизнь, но только слегка сдвинутая по горизонтали, и, следовательно, нет решительно ничего удивительного в том, что у нас куда жизнь, туда и литература, а, с другой стороны, куда литература, туда и жизнь, что у нас не только по-жизненному пишут, но частью и по — письменному живут…» Рассказчик как будто посмеивается над особенностями русского характера, привыкшего в духе «примитивного» реализма воспринимать литературу как непосредственное отражение жизни и как руководство к действию. Поиронизировав по этому поводу, он тут же перекидывает мостик в реальность, предварительно заметив, что в жизни неоднократно повторяются сцены и эпизоды, описанные в литературе.
Сам сюжет повести разворачивается в 1988 году в коммунальной квартире из двенадцати комнат в Москве. Он построен вокруг смерти старушки Пумпянской, бывшей владелицы всего дома, позже занимавшей маленькую темную комнатушку. Кому достанется эта комнатушка, и решают герои «демократическим путем в условиях гласности», как говорит графоман-доносчик.
В повести постоянны пародийные аналогии с «Преступлением и наказанием» Ф. Достоевского. Причем пародируется не роман, а жизнь предстает как пародия, как сниженный, обытовленный вариант литературного произведения.
Реминисценции, пропитанные иронией, становятся одним из приемов в повести В. Пьецуха. Образ старухи-ростовщицы перекликается с образом аккуратной старушки Александры Сергеевны Пумпянской. В тексте «Новой московской философии» возникают переклички сцен (поминки, устроенные Катериной Ивановной, — поминки Пумпянской), сравнение героев В. Пьецуха с героями Ф. Достоевского (Порфирием Петровичем, Мар — меладовым). Даже появляется персонаж Петр Петрович Лужин.
В. Пьецух, повествуя о насквозь «литературной» реальности, все время как бы оглядывается на «реальную» литературу, он даже цитирует Достоевского в сцене поминок, говоря о санкт-петербургском и московском вариантах одной и той же истории.
Модернизм связан с постижением и воплощением некой сверхреальности. Исходной точкой модернизма является хаотичность, абсурдность мира, богооставленность действительности; универсальным состоянием — индивидуализм. Отчуждение мира от человека, враждебность внешнего мира выводят на метафизические, надличностные основы и ценности. Для модерниста всегда самодостаточен мир духовной свободы. В модернизме обнаруживается иррациональность и отрицание идеи исторического прогресса. В целом модернизм — это искусство элитарное. Но модернизм не разрушал существующие языки искусства, он вносил в них новое. Модернизм в русской литературе возникает на
Рубеже XX века как отклик на трагическое осознание того, что «Бог умер», необходимо найти иную истину бытия. В современной русской литературе модернизм представлен романами эмигранта третьей волны Саши Соколова, произведениями В. Нар — биковой, которые в новых условиях продолжают вторгаться в «царство духа», относимое ко внутренней жизни автора или его персонажа. Модернисты манипулируют языком, стремятся вырвать слово из плена универсальных законов, универсального мышления, перевести акцент на индивидуальную жизнь человека.
«Школа для дураков» Саши Соколова — это книга о подростке, страдающем раздвоением личности. Повествование строится как непрерывный монолог себя с другим собой. Мальчик живет своей внутренней жизнью, в своем собственном времени. Вся внешняя действительность пропускается через его представление о нем. А представления весьма элементарны, не в смысле примитивны, а именно элементарны как простейшие составляющие целого мира: «Первое проживаемое в опыте есть наиболее общая модель для всех людей: мама, папа, бабушка, школа, первая любовь, первая смерть». У героя ограниченные представления о внешней действительности. Но они сопрягаются с богатством внутренней жизни. Пространство «Школы для дураков» ограничено кольцевой железной дорогой, по которой навстречу друг другу ездят поезда из задачника по математике. Эта кольцевая дорога символизирует замкнутость, свернутость вселенной.
Сама «Школа для дураков» — метафора мира, застывшего в законченных формах, где система подавляет индивидуальность. Но в модернизме — и это отчетливо демонстрируется Сашей Соколовым — нет человека вообще, есть уникальная личность, индивидуум. Эта личность не хочет смиряться со временем, неизбежно ведущим к смерти, с пространством, ощутимо враждебным для. героя. Герой — максимально изолированная личность, живущая в диалоге с самим собой.
Выстроить какой-то повествовательный сюжет романа невозможно. В мире мальчика стираются все временные понятия, уничтожаются причинно-следственные связи. Герой лишен чувства социального времени, а в его личном субъективном времени все происходит в настоящем. События прошлого и настоящего предстают как одновременные. Саша Соколов постоянно показывает, что то, о чем говорит герой, происходит (происходило, будет происходить) всегда. Времена совмещаются. Умерший любимый учитель Павел (Савл) Петрович Норвегов, примостившись на батарее, посвящает мальчика в подробности жизни, припоминает обстоятельства собственной смерти. Герой продолжает учиться в школе для умственно отсталых и вместе с тем уже работает инженером и собирается жениться, при этом он живет на давно проданной даче, катается на велосипеде и предлагает руку Вете Акатовой. «Можно ли быть инженером и школьником вместе, может, кому-то и нельзя, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать как хочу, и являться кем угодно, вместе и порознь».
Саша Соколов «ставит под сомнение самый ход времени, растворяя человеческое существование с его неотклонимым вектором от рождения к смерти в субстанциях природы и языка». Герой преодолевает смерть, растворяя ее в вечном круговороте природы, которая вся, «исключая человека, представляет собою одно неумирающее, неистребимое целое». Герой властвует над временем и погружается в стихию языка. Он считает, что имя, название — это бессмысленная условность. Поэтому имя, как и все в языке, текуче, непостоянно. Учитель Норвегов то Павел, то Савл, почтальон то Медведев, то Михеев. И совсем неважно, как «река называлась», «станция называлась».
Саша Соколов устанавливает между словами ассоциативные связи и соответствия. Железнодорожная ветка совмещается в сознании героя с цветущей веткой акации, а она превращается в первую любовь героя Вету Акатову. Расчленив слово, по-новому скомпоновав его элементы, герой из слова «иссякнуть» получает какую-то «сяку», напоминающую по произношению нечто японское. И отсюда возникает целая миниатюра в японском стиле — гора, снег, одинокое дерево; и как бы справка о климате: «В среднем снежный покров — семь-восемь сяку, а при сильных снегопадах более адного дзе». Отсюда железнодорожники Николаев и Муромцев превращаются в Какамура и Муромацу.
Писатель в ряде фрагментов не использует знаков препинания. Предложения, слова, словосочетания свободно перетекают друг в друга, образуя неожиданные смыслы. У Саши Соколова
^ .
Это не игра, а выявление органического свойства языка как «первичной стихии, в которой заключены все возможности развития мира». Благодаря тому, что писатель вызывает образы из слова, он создает удивительный мир, в котором картины зависят от ракурса, от поворота слова. Это и есть модернистское стремление к новому использованию языка.
Постмодернизм — явление, первоначально проявившееся и теоретически оформившееся в западном искусстве. Среди литературоведов термин впервые применил Ихаб Хассан в 1971 г.,
Первый манифест постмодернизма сочинил Лесли Фидлер, а в 1979 г. вышла книга Ж. Лотара «Постмодернистское состояние», в которой философски осмысливалось состояние мира в период развития средств массовой коммуникации, способствующих замене реального мира компьютерной иллюзией. В западном искусстве (особенно в кино) широкое распространение получили симулякры — жизнеподобные фикции, копии, у которых отсутствует подлинник. Это были образы отсутствующей действительности, за которыми не стояла никакая реальность. Но они были настолько правдоподобны, что создавалась иллюзия их реального существования (различные чудовища, биороботы, пришельцы, трансформеры и т. д.). В условиях, когда ; реальный мир потеснен иллюзией, подрывается авторитет разума, интеллекта. Дегуманизация общества ведет к тому, что культура замыкается на самой себе. Постмодернизм возникает в постиндустриальном обществе, где господство видеокоммуникаций создает отчуждение человека от действительности. Но отчужденный человек перестает в иллюзорном мире отделять свое от чужого. Чужие языки, культуры, знаки воспринимаются как собственные, из них строится свой мир. Их можно по — своему компоновать, перечислять, комбинировать. Отсюда: постмодернистское произведение — не готовая вещь, а процесс взаимодействия художника с текстом, текста — с пространством культуры, с материей духа, текста — с художником и с самим собой.
Прежде всего, в прозе постмодернистов особый характер приобретает повествование. Постмодернисты сочленяют языки разных эпох и культур, обыгрывают стереотипы восприятия жизни. Они используют прием полистилистики, т. е. стилевой неоднородности произведения, «вживления» элементов разных эстетических направлений, и создают, таким образом, текст, основанный на противоречиях, диссонансах, внутренней «борьбе» разнородных форм.
В поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки» образы возникают в процессе диалога между высоким стилем классической русской поэзии и площадной бранной лексикой жизненного «дна». «Зато у моего народа — какие глаза! Они постоянно навыкате, но — никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла — но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!). Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий, — эти глаза не сморгнут. Им все божья роса…»
В этом небольшом отрывке переплелись и одическая интонация жизнеутверждающей прозы соцреализма, и реализация метафоры, создающая иронический пафос («глаза не продадут (предадут). Ничего не продадут и ничего не купят»), и цитата известного стихотворения в прозе И. Тургенева «Русский язык», и фольклорная — усеченная — пословица, восстановление опущенной части которой «плюй в глаза…» сводит на нет всю воспевающую интонацию этого монолога, переводит его в иронический регистр.
Русское постмодернистское творчество — это процесс языковых игр, самой распространенной из которых является обыгрывание цитат из классической и соцреалистической литературы. Цитироваться может мотив, сюжет, каноническая эстетическая конструкция, миф. Название «Москва — Петушки» отсылает к «Путешествию из Петербурга в Москву».
Автор в постмодернистской прозе часто становится и персонажем, одним из главных героев. Писатели не отделяют себя от персонажей, наоборот, подчеркивают свою идентичность использованием полного ФИО, хотя законы постмодернистской игры заставляют иногда автора отрекаться от единства с героем.
В «Душе патриота» Е. Попов сообщает, что он лишь публикатор переписки некоего Евгения Анатольевича Попова — литератора. Вен. Ерофеев сливается со своим Веничкой: «Ваш покорный слуга, экс-бригадир монтажников ПТУСа, автор поэмы «Москва — Петушки». А в романе А. Битова «Пушкинский дом» происходит постоянная подмена автора героем и героя автором.
Постмодернизм — культура рефлексирующая. Это означает, что автор при создании текста постоянно перебивает себя, уточняет какие-то детали, объясняет смысл образа, говорит о причинах того или иного действия. Повышенная рефлексия выражается в форме комментаторства, автодокументирования. Наиболее распространенными жанрами постмодернизма’стали дневники, записки, свод коротких фрагментов, письма, комментарии, сочиняемые героями романа. «Жанром коротких фрагментов, остановленных и укрупненных мгновений» называет свой роман «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича» М. Харитонов. В эпистолярном жанре, адресат которого мифическое, несуществующее лицо, написана «Душа патриота, или Послание к Ферфичкину» Е. Попова. Концентрацией самокомментирования стал комментарий «Близкое ретро» к роману А. Битова «Пушкинский дом».
Типичным, свойственным только русскому постмодернизму явлением можно считать соц-арт. Соц-арт использует материал
Искусства соцреализма в качестве строительного. При этом действует принцип, вообще лежащий в’основе постмодернизма, — принцип интеграции советской ментальности в бесконечную текстовую игру в качестве идеологических знаков. Соц-арт — искусство, работающее с идеями, символами, образом мышления (идеологемами) культуры советской эпохи. Как и постмодернизм в целом, соц-арт вбирает в себя соцязык — язык культуры соцреализма. Идеологические штампы, клише, лозунги входят в текст, вступают во взаимодействие и в столкновение с другими культурными кодами и образуют мир, взрывающий мифологемы изнутри. Соц-арт как ветвь постмодернизма появился в середине 1970-х годов, т. е. несколько позднее, чем заявил о себе постмодернизм.
Демонстрирует приемы и специфику соц-арта повесть 3. Гареева «Парк». Действие происходит в парке культуры и отдыха — своеобразном «очаге» массовой культуры периода социализма, ставшем определенным знаком эпохи. Парк — средоточие примет советской реальности 1950—60-х годов: непременная Доска почета, скульптура «Девушка с веслом» — символ торжества раскрепощенной и эмансипированной женщины, киоск «Пиво — воды», пруд с катающимися на лодках добропорядочными гражданами, «сокровищница областной культуры» — Зеленый театр.
В парке, как в жизни, «всегда есть место подвигу». «Гармоничная личность» тов. Петров останавливает летящий на толпу вагон и, между прочим проявив героизм, культурно развлекается, показывая высокую спортивную подготовку. Здесь все построено на достоверных реалистических деталях проведения досуга в ПКиО, но, соединенные вместе, спрессованные маленьким временным промежутком, эти реалии приобретают абсурдный характер. Типичные приметы быта иронически окрашиваются, принимают гротескные формы. Смоделированный, упорядоченный лозунгами и призывами, построенный на следовании определенным правилам мир социалистической действительности разрушается вторжением алогизма, становится страшным и трагичным.
3. Гареев сталкивает провозглашаемый лозунг с его реальным воплощением. И оказывается, что буквальное претворение затасканных, уже лишенных содержания слов не только абсурдно, но и чревато потерей человечности.
Обращением не только к соцреалистическим (советским), но вообще ко всяким идеологемам и их развенчанием занят концептуализм. Концептуализм не прикреплен к одному какому-то общественному строю, как соц-арт к социалистическому.
Он устанавливает глубокую связь с идеологическим сознанием как таковым.
Русский постмодернизм неоднороден. Помимо того, что он представлен тенденциозной ветвью (соц-арт, концептуализм), и в бестенденциозном русле можно выделить два полюса притяжения. Один определяется русской традицией, а сквозь постмодернистскую форму проглядывает связь с классическим реализмом.