Осмысление культуры как важнейшего фактора самоопределения человека отчетливо проявляется к концу XIX века, когда становится очевидной исчерпанность большой культурной эпохи и наступление чего-то нового и неизвестного. Пожалуй, впервые коллизия человека и культуры была четко сформулирована Тургеневым в базаровском «нигилизме», запечатлевшим ее как сознательную позицию личности. В сюжете романа «Отцы и дети» эта позиция существенно корректировалась соответственно авторской, принципиально культурной установке.
Однако именно Тургенев, при всей несомненности и неразрывности своей связи с культурой, показал внутреннюю сложность, противоречивость этой связи, обусловленную отчуждением «плодов» культуры от конкретного человека. Особенно явно такая отчужденность показана в «Дворянском гнезде», давшем литературе наиболее органичный образ русской культуры; усадьба демонстрирует у писателя не только включенность человека в круг фамильных ценностей и в движение истории, но и разрыв между материальностью мира и сосредоточенной в человеке духовностью, выступающий как универсальная закономерность [1]. Как заметил П. Н. Сакулин, «перед лицом природы и даже Бога Тургенев хочет стоять в мужественной позе человека, гордого своей мыслью и дорожащего своей внутренней свободой» [2]; но также, добавим, и перед лицом культуры, что придает его позиции героического персонализма тотальную трагическую завершенность.
Подобный трагизм характерен для Чехова во второй половине 1880-х гг., когда лейтмотивом его мировосприятия становится невостребованность человеческого потенциала, «Всё это пропадает зря» (П., 2, 54), — пишет он в 1887 г. после посещения Таганрога и встреч с прежними знакомыми. Идея бытийной невостребованности человека сочетается в произведениях этого периода с активной гносеологической направленностью на мир, вопрошанием о смысле жизни, не получающим ответа. Культура, начиная с этого времени выступает для Чехова в аспекте онтологического самоопределения человека как сфера антропного присутствия в мире. Это присутствие трактуется как ограниченное и бессмысленное. Так, в рассказе «Счастье» (1887) зримым образом подобного представления являются могильные курганы:
«В синеватой дали, где последний видимый холм сливается с туманом, ничто не шевелилось, сторожевые и могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничною степью, глядели сурово и мертво; в их неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку; пройдет еще тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они все еще будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми, и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую тайну прячут под собой.
Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землей. Ни в ленивом полете этих долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничности степи — ни в чем не видно было смысла. Объездчик усмехнулся …» (С., 6, 216).
Семантика смерти, перечеркивающей смысл отдельной человеческой жизни, акцентированная в кругозоре героя, менее явственно, но так же неотъемлемо присутствует в повествовании благодаря топониму «Саур-Могила», бросающему отсвет бренности уже на иную картину — обжитой, окультуренной степи:
«Солнце еще не взошло, но уже были видны все курганы и далекая, похожая на облако, Саур-Могила с остроконечной верхушкой. Если взобраться на эту Могилу, то с нее видна равнина, такая же ровная и безграничная, как небо, видны барские усадьбы, хутора немцев и молокан, деревни, а дальнозоркий калмык увидит даже город и поезда железных дорог. Только отсюда и видно, что на этом свете, кроме молчаливой степи и вековых курганов, есть другая жизнь, которой нет дела до зарытого счастья и овечьих мыслей» (С., 6, 217).
Эта картина, лишь на поверхностный взгляд оптимистичная, не оспоривает скепсис героя, а, напротив, усложняет и углубляет осознанную им коллизию, выводя ее за пределы чисто природного бытия. Культура, цивилизация становятся в этой коллизии особым элементом, противостоящим как «молчаливой степи», так и отдельной личности, поскольку она получает автономное существование в качестве атрибута родового, а не индивидуального человека.
Повесть «Огни» продолжила разработку этой проблемы, заявляемой здесь в первой развернутой пейзажной картине — ночная степь со строящейся железнодорожной насыпью. Степь предстает как образ косной, неоформленной материи; «кучи песку, глины и щебня» придают ей сходство с первозданным «хаосом», с которым диссонируют «силуэты людей и стройные телеграфные столбы» (С., 7, 106). Так сразу вырисовывается в качестве центральной коллизия между миром косной материи и человеком как носителем и созидателем разумной формы — культуры. Ее концентрированным воплощением становится заглавный образ, раскрытию которого отведен целый абзац. Огни аккумулируют в себе непостижимую связь между природным миром и человеком, которая воплощается в культуре. Огни созданы людьми и обозначают направление стройки, но для человека, глядящего на них, они сливаются с чуждым ему миром. Таким образом, человек предстает в противопоставлении как первозданной материи, так и культуре, которая, будучи человеческим творением, оказывается частью мира. Благодаря этому кристаллизуется проблема самоопределения отдельной личности по отношению к миру, включающему в себя и «других». Решение, предлагаемое во вставной истории Ананьева и, по сути, сводимое к принятию христианской этики, освещается как его личный вариант, не безусловный для остальных и не отменяющий растерянного заключения рассказчика: «Ничего не разберешь на этом свете!» (С., 7, 140).
Насыпь с огнями выступает как аналог курганов из рассказа «Счастье»; подобно им, она наделена ассоциациями со смертью («…эти бесконечные огни <…> вызывают во мне представление о чем-то давно умершем, жившем тысячи лет назад, о чем-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян…» (С., 7, 107), обнажающими трагическую неразрешимость центральной проблемы. Еще более явное выражение такая семантика получает в образе «могильного памятника» в повести «Скучная история»: на нем «золотыми буквами… будет блестеть» «громкое имя», ставшее достоянием культуры, что, однако, не спасет его носителя от смерти. Аналогом этого образа в «Огнях» являются надписи, оставленные в беседке над морем безвестными обывателями. Всё это — отражение концепции культуры, характерной для Чехова в конце 1880-х гг. и обусловленной кризисным, трагическим представлением об абсурдности человеческого пребывания в мире.
Путешествие на Сахалин, предпринятое прежде всего с целью найти выход из кризиса, кардинально изменило ситуацию. Главным его результатом стало именно открытие позитивного смысла культуры как взаимно обусловленного и обоюдно необходимого диалога человека с миром. Образом, наиболее полно выражающим это содержание (как в очерках «Из Сибири», так и в книге «Остров Сахалин»), становится дорога, зримо реализующая в пространстве мира след человеческой активности. В очерках и книге о путешествии была сформулирована основа того мировоззрения, которое, изменяясь в отныне определенных границах, обусловливало далее всё зрелое творчество Чехова. Основа этого мировоззрения — представление о соприродности человека окружающему миру, об их взаимной соотнесенности. Что же касается характера этого соотношения, то его осмысление будет развиваться и изменяться, определяя собой эволюцию чеховского творчества в последующие периоды.
Важной характеристикой мировоззренческой позиции Чехова в послесахалинский период является то, что культура мыслится теперь в оптимистической перспективе. Глубина отличия от предшествующего, кризисного периода видна при обращении к очерку 1888 года о Н.М. Пржевальском, где позитивный пример был развернут в трагическом ключе. Биография знаменитого ученого и путешественника показана как редкий, даже исключительный по своей успешности случай подчинения пространства мира человеческой воле и духу. Лейтмотивами очерка выступают слова «цель» (четыре употребления на полутора страницах текста) и «смысл» (три употребления). Однако нельзя забывать, что очерк имеет характер некролога, а реальный итог активности героя сводится Чеховым к тому, чтобы «оживлять своею могилою пустыню» (С., 16, 237). Цель и ее инверсия — смысл — оказываются имманентны человеческому духу, но в реальности недостижимы.
В послесахалинский период на первый план для Чехова выходят представления, близкие по сути к бахтинской этике диалога и основанному на ней понятию культуры как «живого организма, сердцем которого является творчески формирующая деятельность человека» [3]. Позиция Чехова в этот период довольно органично описывается в категориях бахтинской философии, но, при всей близости, отличается от нее весьма существенно как философия художественная. Если Бахтин, «так много (и впервые!) сказавший о пространстве и времени как феноменах культуры и искусства, почувствовавший сложную «хронотопичность» последних, почти не вспоминает о пространстве и времени физических, «вещных»«» [4], то Чехов исходит именно из данностей природно-материального мира, в который органично включается и мир артефактов; они образуют единую с человеком реальность, подлежащую художественному преобразованию (осмыслению).
Способность личности к самоосуществлению оценивается Чеховым в соответствии с ее способностью к самоидентификации на фоне изобилия уже накопленных плодов чужой культурной деятельности. Культура, в бахтинском понимании, — как смыслопорождение, как мир смыслов, — раскрывается для Чехова по отношению к объективному миру, в составе которого уже присутствует культура как результат его преображения человеком, как факт объективной реальности. Эта встреча двух «культур» становится в зрелом творчестве Чехова существенным источником сюжетов. Если Бахтину свойствен «культурологический идеализм» [5], проявляющийся в известном игнорировании практических результатов смыслопорождающей деятельности человека, то Чехова интересует способность личности к непосредственному изменению мира даже в условиях его, казалось бы, предельной «окультуренности».
Для произведений послесахалинского периода характерна активная позиция человека, выражаемая тематически или сюжетно. Человек, более или менее успешно, реализует свою потребность свободного самовыражения, самоутверждения в мире. Эта реализация может быть уродливой, как в «Жене», «Попрыгунье», «Черном монахе», «В усадьбе», «Супруге», «Ариадне», «Убийстве», «Анне на шее». Она может быть только намечена, как в «Студенте», «Учителе словесности», «Моей жизни». Может оставаться неосуществленной потребностью, как у татарина («В ссылке») или Громова («Палата № 6»), в «Соседях», «Рассказе неизвестного человека», «Володе большом и Володе маленьком», «Бабьем царстве», повести «Три года», «Доме с мезонином», или осуществиться ценою жизни, как в «Скрипке Ротшильда». Может остаться недоступной самим персонажам и тогда получить выражение на уровне повествователя («Гусев», «Мужики»). Может даже сознательно отвергаться персонажем, что тоже косвенно свидетельствует о ее актуальности (Толковый в рассказе «В ссылке», Рагин в «Палате № 6»). Так или иначе она неизменно присутствует в произведениях, придавая им внутреннюю энергийность, векторность, ценностно и пространственно выстраивая сюжет.
Это хорошо видно в рассказе «Студент», где бытийному бессилию и одиночеству человека противопоставлен позитивный опыт взаимопонимания и единства, который утверждается как отвечающий глубинным закономерностям бытия. От позиции культурного нигилизма герой приходит к реабилитации культуры как силы, успешно противостоящей «одержанию бытием» (М. Бахтин). Культура предстает как сфера активного диалога между героем и миром. Само название рассказа (первоначальное, продержавшееся недолго, — «Вечером» — акцентировало состояние мира, подчиняя ему героя) передает эту энергию продуктивного культурного общения с миром при фокусировке именно на сознании человека.
Показательно сравнение рассказа с повестью «Огни», заглавный образ которой перекликается с образом костра в «Студенте» и тоже связан с культурной функцией человека: огни в темной степи выступали как след его деятельности в мире. Но результаты этой деятельности были онтологически проблематичны, что обусловливало гносеологический ракурс в освещении главного философского вопроса повести. Финал моделировал его неразрешимость, оставляя мир «закрытым» для понимания человека. Теперь позиция Чехова оптимистична, она предусматривает плодотворное и инициативное сотрудничество человека с миром.
В рассказе «Дом с мезонином», нередко побуждающем исследователей к интерпретации его героя как едва ли не alter ego автора лишь на том основании, что первый является творческой личностью, культурная проблематика играет важную роль, прежде всего именно отрицая позицию художника как пассивного потребителя культуры. Мир здесь обращен к человеку своей родственной, максимально обжитой стороной: «…на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве» (С., 9, 175). Широта панорамности уравновешивается тяготением к надежному и привычному центру, каковым и является усадебный дом. И во всей пейзажной картине, предваряющей историю художника в доме с мезонином, так же очевидно доминирует гармоническая обжитость, осмысленность пространства, которое как бы само стелется под ноги человеку.
Герой попадает в ситуацию «самоизлучения» культуры, которая через свой ключевой топос дворянского гнезда пробуждает давно заложенные в человеке поведенческие модели (как кажется, ничего при этом не требуя от него). Усадьба с ее праздностью и праздничностью становится синтетическим образом возвышенно-гармонического извода классической культуры, с которым герой идентифицирует себя. Чехов фиксирует характерную тенденцию современного человека к безответственному, потребительскому пользованию накопленным культурным достоянием, к подмене им своей личности, что парадоксально сочетается с эгоцентризмом. Даже любовь художника к Мисюсь является не столько выражением его душевной активности, сколько исполнением «программы», заложенной в самой культурной модели. Герой рассказа проходит искус эстетического уклонения от активности, как Рагин в «Палате № 6» — уклонения философского, и так же терпит поражение.
Благодаря зрелости культуры возникла соблазнительная возможность своеобразной «инверсии со смещением», когда плод человеческой деятельности бросает обратный отсвет на человека, но уже не того, кто его [плод] создавал. Человек оказывается в родовой зависимости от культуры. Речь идет теперь о принципиальном и сущностном сопоставлении человека как такового и культуры как таковой, ставшем одним из центральных предметов философского исследования на рубеже веков. Связь между человеком и культурой предстает в сложном свете. С одной стороны, культура определяет его внутреннее наполнение, дает опору личности; с другой — грозит подменить его «я» своим надличным содержанием (поскольку ее воздействие плодотворно лишь при условии сотрудничества, собственного вклада). Баланс этих двух сторон зависит от личностной активности, которой художнику как раз недостает. Чехов делает вполне определенный и характерный для послесахалинского периода акцент на личной ответственности человека за свою пассивность, что подчеркивается и скрытой иронией «специализирующего» подзаголовка «Рассказ художника», указывающего на отклонение героя от полноты своего бытийного назначения.
Весной 1897 г., в связи с обострением болезни, не оставившим никаких иллюзий относительно ее характера и прогноза, Чехов пережил глубокий кризис, связанный с существенным пересмотром представлений о месте человека в мире. Высокая требовательность к человеку и вера в него, определявшая тон послесахалинского творчества, уступает место сомнению в его силах. Активность перестает быть сущностной характеристикой человека. Если в послесахалинский период негативный вариант человеческой позиции виделся Чехову как индивидуалистическое обособление от природного мира и тем самым — уклонение от его осмысливающего окультуривания, то теперь акцентируется опасность другой тенденции — к уклонению человека от своего культурного назначения через ассимиляцию в мире и размывание личностного начала. Именно это происходит с героями основных произведений указанного времени.
Рассказы осени 1897 — лета 1898 годов («В родном углу», «Печенег», «На подводе», «У знакомых», «Ионыч», «маленькая трилогия») объединяет коллизия между слабым человеком и большим миром, от которого он пытается укрыться в «углу», «футляре» и т. п. Исходное для послесахалинского творчества представление о взаимной предназначенности, потенциальной гармоничности человека и мира сменяется признанием их несоразмерности. В отличие от кризиса конца 1880-х годов, когда причиной разлада был избыток не востребованной миром духовности человека, теперь человек лишен этого трагического избытка и находится в «слабой позиции» также в том, что касается его духовного потенциала. Если в послесахалинский период ядром онтологии была культура как смыслопорождающая активность человека в мире, то теперь мир характеризуется нарастанием смысловой энтропии, захватывающей и подчиняющей себе человека.
В рассказах этого периода не изображается победа героя. Их сюжет неизменно сводится к поражению человека, связанному с неспособностью самопроявления последнего в культуре. Тема культурного бессилия человека соединяется с темой бессилия, слабости самой культуры, которая теперь неизменно предстает как ущербная, отжившая, ушедшая в прошлое. Таков в «Ионыче» старый сад, образ которого органично смыкается с кладбищем; заброшенный сад в рассказе «В родном углу» — «старый, некрасивый, без дорожек, расположенный неудобно, по скату…» (С., 9, 315); или смутное воспоминание героини рассказа «На подводе» о детстве в интеллигентной московской семье; или призрачная башня, где свалены поломанные кресла («У знакомых»), и т. д.
Наиболее развернутым выражением кризисной позиции Чехова стала «маленькая трилогия». Усадьба является здесь и местом действия, и темой; она концентрирует в себе авторские онтологические представления, организующие всю трилогию, и красноречиво демонстрирует их изменения. Специфика ее образа в трилогии связана прежде всего с соотношением культурного и природного начал, которое теперь видится Чехову иначе, чем в предыдущий период. Показательно, что презентация алехинского имения происходит совсем не так, как в «Доме с мезонином», где уже само заглавие создавало соответствующую фокусировку, а движение героя к дому с мезонином происходило целиком в «силовом поле» усадьбы, вокруг которой концентрировался уютный, весь проникнутый человеческим присутствием пейзаж. Подобное можно увидеть и в других рассказах послесахалинского периода — «Соседях», «Черном монахе», «В усадьбе», «Ариадне». Теперь имение само предстает как часть чужого и неуютного пространства: в нем, как и в поле, сыро и грязно от дождя. И в составе самой усадьбы наиболее активны образы из природного мира — река, плес. Главное, что характеризует здесь присутствие человека, — напряженный и неприятный труд, которым занят Алехин и к которому приобщаются Иван Иваныч и Буркин через «чувство мокроты, нечистоты, неудобства во всем теле..» (С., 10, 56). Таким образом, культурное пространство лишается былой заповедности, становясь местом малорезультативной жизненной борьбы человека. Показательна сведенная до минимума роль сада, который в трилогии упоминается лишь вскользь. Сад как традиционное выражение равноправного сотрудничества человека и природы уступил место топосам, свободным от человеческого присутствия, — полю, плесу. Симптоматична и редукция образа дома, который наиболее емко воплощает антропную семантику. Дом здесь резко противопоставлен всей усадьбе: он почти сказочно концентрирует в себе ту гармонию, которая создается огромными усилиями, рассредоточенными в других частях имения. Он приобретает полупризрачные черты, не в последнюю очередь благодаря портретам предков, так что позитивные, гуманные качества культурного мира оказываются отодвинутыми в прошлое, становятся в настоящем подобными миражу.
Усадьба Алехина демонстрирует драматичное расслоение человеческой жизни (как бессмысленной жертвенной активности) и культуры (как эстетики и гармонии). Привычное соотношение природы с культурой как человеческим миром осложняется коллизией между культурой и живым человеком; возникает представление о сущностной «надгуманности» культуры, использующей человеческую жизнь как сырье для создания красоты и гармонии. Тем самым итоговое представление о месте человека в мире складывается из двух взаимодополняющих оппозиций: человек и культура, человек и природа. В первой — человек поглощается отчуждающейся от него культурой, вырастающей из его жизни. Во второй он вместе с культурой поглощается природным миром. Чехов показывает взаимосвязь слабости человека с «культурной энтропией», которую она порождает и которой, в свою очередь, усугубляется, но которая безусловно является объективно протекающим процессом.
Выход из кризиса в конце 1890-х гг., обозначивший вступление Чехова в высший и одновременно финальный период его жизни и творчества, осуществился, как и в конце 1880-х, через отказ от утверждения личной точки зрения человека, но при этом осуществился принципиально иначе. Если первый кризис Чехов преодолел благодаря открытию мира (оказавшегося не чуждым человеку), то преодоление нового кризиса шло за счет изменения взгляда на человека, перефокусировки антропологического зрения. Доминантной становится не личная ответственность и нравственно-психологическая определенность человека, а его включенность в структуру природного мира.
Показательна в этом плане трансформация антропоморфизма в изображении природы. Если в 1880-е — начале 1890-х годов Чехов увлекался уподоблением природных явлений человеку (это характерно не только для юмористики, но и для таких произведений, как «Степь» или «Гусев»), то теперь происходит очевидная инверсия: активным началом становится большой мир, а человек — его проекцией, «органом», выражением его закономерностей. Тем самым организующий центр личности трансцендируется, выносится за ее пределы (без всякого, впрочем, указания на мистический, метафизический характер этого «металичностного» образования). Личность утрачивает индивидуальные очертания, но не уничтожается, а получает новый масштаб, видимый повествователю, базовый для сюжета, но неявный для самого персонажа, которому приходится — или с участием его собственной рефлексии, или без нее — обнаруживать свою связь с миром в его природном единстве, объемлющем человека как такового. Утверждается интуиция мира как «организма чудесного и разумного» («По делам службы». С., 10, 99), который не представляется человеку как объект, а сам является субъектным, соотносясь с субъектностью человека, как целое — со своей частью.
Новая позиция формируется в рассказах «По делам службы», «Дама с собачкой» , «В овраге», «На святках» и др. и наиболее полно проявляется в последних шедеврах Чехова, которым он вольно или невольно придавал характер своего рода духовного завещания, — «Архиерее» и особенно «Вишневом саде». Центральную роль в пьесе играет именно концепция культуры, выполняющая функцию как порождения, так и разрешения основного конфликта. На рубеже веков, когда проблема сохранения идентичности культуры приобрела насущность и остроту, особенно в России с ее надвигающимися социальными катаклизмами, Чехов в своей последней пьесе воплощает свою концепцию, которая позволяет дать оптимальное решение кризисных проблем современности. Персонажи, лишившиеся опоры в своем «дворянском гнезде», которое они привычно рассматривали как неотъемлемый атрибут и условие собственной жизни, тем не менее продолжают жить и после продажи имения. Четвертый акт, действие которого разворачивается уже после катастрофы, реализует концепцию некатастрофичности бытия, комедийный жанр пьесы — концепцию его нетрагичности. Жизнь персонажей вписана в единое и целостное движение мира, органично, до полной нераздельности объединяющего человеческую (культурную) и природную стороны. Эта слитность особенно наглядно представлена в ремарке ко второму действию, в которой «необычная для сцены даль» (П., 11, 234) вбирает в единую картину природный простор и культурно-исторические следы человеческого присутствия («заброшенная часовенка», «могильные плиты», «ряд телеграфных столбов», «большой город» и др.). Этот синтез концентрированно воплощен в уникальном звуковом мотиве пьесы — «звуке лопнувшей струны» — и, конечно, в заглавном образе вишневого сада. История вишневого сада отражает материалистические корни чеховской концепции культуры, родственные той теории красоты как «переставшей действовать полезности, или воспоминания о прежней пользе», о которой с некоторым превосходством отзывался В. Соловьев [6]: сад, когда-то дававший богатый урожай, теперь превратился в чистую красоту. Но его значение определяется не только эстетическим, а больше — тем разнообразным жизненным содержанием, которое накопилось в связи с ним в человеческой памяти.
Чехов, не сглаживая остроты проблем, рожденных новой эпохой, находит опору для человека (которого также отнюдь не идеализирует) в самом окружающем мире. Позиция писателя внутренне близка зарождавшимся в начале ХХ века представлениям о «ноосфере». Духовное человеческое начало как закономерное и даже необходимое в общемировом процессе, не подчиняющее его себе, а создающее в единстве с природой культурное пространство, — такова позитивная основа чеховской онтологии, оформившейся в последний период и нашедшей наиболее полное воплощение в «Вишневом саде». Острую актуальность для нашего времени как самой этой модели, так и образа, в котором она воплотилась, подтверждает прогноз современного философа, одного из идеологов синергетики: «Окружающая нас природная среда всё больше будет аналогичной искусственно созданному парку или саду и уже не сможет воспроизводиться без целенаправленной деятельности человека» [7].
Поэтому проблема культуры, безусловно центральная в пьесе, не может сводиться лишь к более частным вопросам смены культурных укладов и нравственной ответственности человека за сохранение наследия, как это обычно происходит при анализе «Вишневого сада»; она имеет онтологический характер и раскрывает представления Чехова о бытийном месте человека, о перспективе жизни. Чехов в «Вишневом саде», как и в других поздних произведениях (например, в «Архиерее»), демонстрирует органичную связь человеческого существования с жизнью всего мира в его неразрывном природно-культурном единстве.