Романтизм «всемирен, всеобъемлющ» и в то же время многообразен. Всеобщность романтизма, по мнению теоретика, в то же время предполагает национальную самобытность его проявлений, ибо он «образовывался не только отдельно каждым народом, но даже отдельно каждым великим писателем».
Нельзя не вспомнить эти слова, имеющие прямое отношение к творчеству раннего Гоголя. Родовые черты романтизма в его повестях входят в сложный синтез с тенденциями иных направлений, источники вдохновения писателя принадлежат к определенной национально-народной культуре, его творческая индивидуальность (присущий ему «цвет очков», по выражению Белинского) накладывает особый отпечаток на изображаемое, определяет характеры, сочетание элементов, композицию, стиль произведений. Во всем этом Гоголь глубоко оригинален и неповторим.
В начале XX века ощущение «непохожести», своеобразия гоголевского творчества стало особенно острым и вызвало разноречивые определения его образной системы и творческого подхода, характера связей его искусства с действительностью. В. Брюсов считал основной чертой творческой «души» Гоголя «стремление к преувеличению, к гиперболе» |9 во всем — ив изображении злого, ужасного и в описаниях прекрасного, светлого. Для него создатель «Мертвых душ», «Вечеров…» и «Тараса Бульбы» — только мечтатель, фантаст, образы которого не имеют никакого отношения к действительности, художник, который «воплощал в своих произведениях только идеальный мир своих видений». Это не мешает Брюсову признавать высокое совершенство гоголевских образов и их воздействие на поколения читателей: «Он сотворил свой особенный мир и своих особенных людей, развивая до последнего предела то, что в действительности находил лишь в намеке. И такова была сила его дарования, сила его творчества, что он не только дал жизнь своим мыслям, но сделал их как бы реальней самой реальности… В течение многих лет на Николаевскую Россию и на Украину мы все смотрели сквозь гоголевские очки».
Далее шел в своих оценках В. Розанов, отказываясь признать Гоголя родоначальником натуральной школы и утверждая, что гоголевские образы — только «игра теней в зеркале», мастерски созданных, что герои писателя — статичные «восковые фигурки», способные лишь разъединять людей, культивировать у них отвращение к действительности и бегство в мир мечты. Еще более категорично, чем Брюсов, критик подчеркивал мысль об удаленности писателя от реального мира, об отсутствии связи его произведений с действительностью. «Мир Гоголя, писал В. Розанов,- чудно отошедший от нас вдаль мир, который мы рассматриваем как бы в увеличительное стекло, многому в нем удивляемся, всему смеемся, виденного не забываем, но никогда ни с чем из виденного не имели ничего общего, обязующего и не в одном только положительном смысле, но и в отрицательном».
По сути близко к этим трактовкам подошел и Д. Мережковский, определивший сущность творчества. Гоголя как «борьбу человека с чертом» — мистической силой и реальным существом, воплотившим в себе вечное зло, вечную пошлость людскую. Проницательность критика проявляется нередко, например когда он говорит об открытии Гоголя, что самое страшное зло заключается не в трагедии, а в отсутствии трагического, «не в остроте и глубине, а в тупости и плоскости, пошлости всех человеческих чувств и мыслей, не в самом великом, а в самом малом. Гоголь сделал для нравственных измерений то же, что Лейбниц для математики,- открыл как бы дифференциальное исчисление, бесконечно великое значение бесконечно малых величин добра и зла»24. Однако мистифицированное истолкование творчества Гоголя, перенесение его сатирических обличений в область извечного противоборства зла и добра продолжает ту же линию абсолютного включения образов Гоголя в область вневременного, вечного, далекого от реальности.
Характерно, что символистская критика начала века, как и зарубежные ее последователи, называя Гоголя романтиком на всем протяжении его творчества, исходили из традиционного представления о реализме как искусстве, чуждом условности, сложным художественным приемам импрессионистского и экспрессионистского характера, ориентированном непосредственно и прямо на фотографически точное отражение действительности. Если, например, Розанов готов признать Пушкина родоначальником натуральной школы, совершенным реалистом, то социальная сатира Гоголя, его реализм, впитавший в себя эстетический опыт романтизма, барокко, просветительства, трактуется им как искусство чисто субъективное, далекое от действительности. Даже в «Ревизоре» и «Мертвых душах» критик видит лишь «игру теней», оставляя в стороне то обстоятельство, что художественно-сатирические обобщения Гоголя отнюдь не сводятся лишь к «словесной игре» (В. Набоков), а глубоко уходят в почву действительности, типизируя закономерные и вполне реальные явления и тенденции жизни.
Это можно отчасти объяснить тем, что в начале XX века характерным было противостояние писателей реалистического и символистского направлений. В процессе литературно-эстетических споров на первый план выходили различия философских и эстетических концепций, в то время как черты преемственности, взаимопроникновения, сходства мышления, свойственного человеку той или иной эпохи, не находились в центре внимания. С другой стороны, символисты, утверждаясь, как известно, стремились найти опору в наследии классиков, порой трактуя ее в духе своих принципов, выделяя и гипертрофируя те особенности творчества великих предшественников, которые ими ощущались как близкие или сходные. Новаторское творчество Гоголя, способ изображения действительности, оригинальный, сложный, особый тип его реализма, расширявший возможности образного познания жизни и утверждения идеала, в своем формировании впитавший опыт философско-эстетических исканий и находок других литературных направлений, особенно романтизма, не случайно привлекал внимание символистов. Они находили в произведениях писателя родственные им черты — фантастики, гротеска, символизации, контрастности, универсализма, сочетания временного и вечного, мастерское владение звуковой и живописной сторонами слова и т. д. Отсюда и стремление «выровнять» Гоголя, объявив его исключительно мистиком, мечтателем, фантастом, а его образы — субъективными, хотя, несомненно, сильными и впечатляющими, но далекими от действительности, не ориентированными на реалистическое отражение.
Более сложно и неоднозначно подходил к осознанию сущности произведений Гоголя А. Белый, видевший многогранность гения, трудность окончательных определений его творчества, невозможность ограничить наследие писателя рамками одного направления, одной образной системы. «Я не знаю,- пишет Белый,- кто Гоголь: реалист, символист, романтик или классик… Говорят, реалист Гоголь — да. Говорят символист он — да… Гоголь гений, к которому вовсе не подойдешь со школьным определением; я имею склонность к символизму; следственно мне легче видеть черты символизма Гоголя, романтик увидит в нем романтика, реалист — реалиста». В итоге А. Белый приходит к мысли о том, что «страдания, муки, восторги» души великого художника находятся на таких вершинах, что кощунственно их «мерить нашим аршином». Впрочем, и А. Белый присоединяется к символистской критике: Гоголь не знал и не описывал реальных людей, был далек от жизненной почвы, от земли. Что касается начала творчества писателя, то для критика несомненно, что «действительность в первый период творчества является у Гоголя часто под романтической вуалью из месячных лучей».
Впоследствии тезис о Гоголе-фантасте и романтике на всем протяжении его литературной деятельности, об удаленности его образов от реальной жизни часто варьируется в зарубежной критике. Ранний же период порою характеризуется как малозначительный, не создавший прочных традиций для последующих поколений. На позициях отрицания содержательности и эстетической ценности ранних гоголевских повестей находится и В. Набоков, книга которого о великом художнике издавна пользовалась известностью за рубежом и лишь недавно стала достоянием читателя.