С древнейших времен перед каждым художником стоял вопрос — изображать ли то, что существует, или то, что должно (или не должно) существовать; а в первом случае еще один — зачем нужен такой художник. Он изображал быка на стене пещеры, его поражали копьями и на охоте убивали на самом деле. Постепенно вопрос заменился другим — имеет ли право художник не исправлять пороки своих соплеменников, не указывать им на их недостатки. (Будучи грамотным человеком и зная, как все происходило в прошлом, он легко замечал несоответствия.) Но кто дал ему противоположное право — быть судьей, идти против общества? Каждому автору приходилось по-своему искать выход из механического состояния: он мог идти вместе или вразрез с обществом, высказывать прямо, прятать авторскую позицию или обходиться без нее; мог выбирать из существующих родов литературы; наконец, мог отказаться от творчества совсем. Промежуточным путем между «спасать» и «не спасать», между назиданием и отказом от него, путем наиболее истинным, потому что «русская литература всегда была правдоискательницей», и пошел Антон Павлович Чехов.
В первоначальном варианте «Толстого и тонкого», например, действие происходило в кабинете толстого, который, не будучи начальником тонкого и дружески относясь к нему в душе, все-таки вынужден «распечь» его, потому что так положено. В классическом варианте действие происходит на вокзале, где в принципе пассажиры равны. И трудно сказать, высмеивается ли в данном произведении общественный строй, при котором пошлость и чинопочитание настолько проникли в души, или души, в которые могли проникнуть пошлость и чинопочитание. Не случайно даже в самом конце «Ионыча» доктор «одинок». «Живется ему скучно, ничто его не интересует любовь к Котику была его единственной
радостью и, вероятно, последней». Если бы он мог опошлиться полностью, то был бы, вероятно, счастлив, как Иван Петрович Тур- кин, который «не постарел, нисколько не изменился и по-прежнему все острит и рассказывает анекдоты». Из «Ионыча» невозможно вывести мораль; как и из большинства произведений Чехова. Здесь особенно характерны его пьесы — с воздушным, незаметным и ненужным сюжетом. Приезд Раневской был совершенно необязателен для продажи ее имения.
Чехов передает атмосферу старинных дворянских «гнезд», сожалея, что все это исчезнет, но понимая неизбежность конца вишневого сада и связанного с ним пласта русской культуры. Намеренно выбирается именно драматическая форма, сводящая к минимуму прямое высказывание авторской позиции. Подобно музыке, драматургия Чехова воздействует прежде всего и особенно на чувство; а когда начинаешь анализировать, то ничего не понятно. Особенно сложен образ Лопахина. «Хищник», покупаюхций сад, он в начале комедии, волнуясь, ожидает приезда хозяев, в середине — пытается дать совет (на что Раневская отвечает, что дачники — это пошло), и потом сердится на работников, начавших рубить до отъезда хозяев. Образы Ани и Пети — это образы вопросительного будущего. Есть и собственно комические персонажи — «просвещенный» слуга Яша (усвоивший, что «простые» люди его не могут понять; пародирует он, может быть, Петю Трофимова) и Борис Борисович Симеонов-Пищик, живущий случайными доходами и продолжающий в фарсовом плане тему неприспособленности дворянства.
«…Истина одна». Такой истиной позвольте вслед за Ю. В. Леонтьевым назвать эстетику. Противоположностью ее будет пошлость (по Мережковскому, «то, что в ход пошло»). Разумеется, такое истолкование будет представлять собой только одну из возможных «правд». Тогда Раневская ведет себя красиво — несмотря на сюжетную свою характеристику (она приезжает из Парижа и уезжает в финале туда же, к любовнику, будучи уже немолодой дамой, с той земли, где погиб ее сын) — будь автор моралистом, он бы распек эту героиню не меньше, чем толстый тонкого в первоначальном варианте рассказа. По-своему красивы Треплев и, может быть, Пришибеев. К пошлому полюсу относятся Червяков («Смерть чиновника»), тонкий, Николай Иванович Чимша-Гималайский, назвавший Гималайским свое владение; такие герои, как Тригорин, однозначно не могут быть помещены никуда. Тригорин, называя свои записи «литературной кладовой», смеется над собой сам, и сам образ его есть автопародия Чехова. «Плыло облако, похожее на рояль», — может сойти за формулу неестественности современной жизни — но такая формула пошла. У Чехова, как и у Тригорина, было множество записных книжек; отношение его с Ниной — мотив автобиографический. Поэтому Тригорин может быть отнесен к числу «эстетичных» героев. Спор Лопахина с Раневской и Гае- вым — это спор правд эстетичных: талантливого предпринимателя, которого некогда пороли в этом саду, и бесполезных прекраснодушных хозяев. Этот спор настолько сложен, что на событийном плане так и не происходит — носитель одной правды не может слышать другой правды.
Читатель, если он способен проникнуть за действие воздушной чеховской драматургии и его сложной новеллистики, вынужден самостоятельно думать, разделяя героев по своим критериям. (Например, искренне сочувствовать раздавленному Червякову и «особенному человеку» Беликову — или негодовать на них, впустивших в души пошлость.) Поэтому роман — показывающий неменяющегося героя в разных ситуациях или его долгое последовательное изменение при постоянном присутствии Автора — был невозможен для Чехова.
