Экспозицией повести (1889 г.) является самопрезентация рассказчика — раздельный анализ своего имени и самого себя. «Имя, автономное от своего носителя, напоминает Нос майора Ковалева, также жившего отдельно от своего владельца». «Скучная история» начинается подчеркнуто скучной характеристикой рассказчика как носителя предельно положительного и счастливого имени. Рассказчик противопоставляет свой счастливый образ, создаваемый именем, и слабый, немощный реальный внешний облик: «Насколько блестяще и красиво мое имя, настолько тускл и безобразен я сам» (С., 7, 252).
Исследователями неоднократно замечены «психологическая отчужденность старого человека от своего «имени», от прошлой жизни» и то, что герой, в отличие от своего имени, «несчастлив и одинок». В презентации личности Николая Степановича важен процедурный подход. Личность представлена через анализ отдельных ее составляющих: имя — тело — умения. Еще современники Чехова, отмечая разносторонность Николая Степановича, критиковали автора за неправдоподобие в изображении («Нет, воля ваша, г-н Чехов, а уж что-нибудь одно: или Николай Степанович — выдающийся деятель науки и одна из звезд нашей интеллигенции, или он блуждающий в пустыне сомнений и безверия нытик, не знающий, что ему делать, куда идти и каким богам молиться, а потому и лишенный возможности что-либо сделать» [5; 201]). Однако чеховская правда состоит в том, что герой одновременно и высокообразованный человек и теряющий нить самопонимания и миропонимания больной старик.
Формообразующее значение феномена понимания в «Скучной истории» замечено В. Я.Линковым: «По мере понимания героем себя, своих ближних, отношений с ними форма, «композиция» как бы рождаются на глазах читателя» [4; 47]. Вслед за анализом собственной личности рассказчик предлагает читателю развернутое описание своего «теперешнего образа жизни», состоящего из однотипных, циклично повторяющихся действий, описываемых глаголами несовершенного вида (рассматриваю, слушаю, вспоминаю и т.д.). Герой повествует параллельно о прошлом и настоящем, в его рассказе тесно переплетаются циклическое и линейное время, переходя периодически одно в другое. Циклическое время нынешней жизни героя заполнено бессонницей и такими действиями, как разговоры с женой и дочерью, чтение лекций, общение с швейцаром Николаем и прозектором Петром Игнатьевичем, визиты товарищей, студентов, Кати, поездки в театр. Циклическое время сопряжено с «поэтикой тотальности», описываемой Н. Е. Разумовой [6; 34–45]. Периодически «тотальность» разрывается и позволяет рассказчику выстроить временну?ю прямую, на одном из промежутков которой в определенный момент опять сложится картина циклического времени и т.д. Эти временны?е переходы зачастую происходят в моменты обнажения в повести феномена понимания, обозначаемого как проблема. Описание разговоров с женой («Каждое утро одно и то же») прерывается постановкой вопроса: «<…> неужели эта старая, очень полная, неуклюжая женщина, с тупым выражением мелочной заботы и страха перед куском хлеба <…> была когда-то той самой тоненькой Варею, которую я страстно полюбил <…>?» (С., 7, 255). Герой не понимает, как жена стала такой. Следующий аспект проблемы понимания связан с детьми Николая Степановича, формулируется он следующим образом: «Отчего она (Лиза. — С. Б.), видя, как я и мать, поддавшись ложному чувству, стараемся скрыть от людей свою бедность, <…> не откажется от дорогого удовольствия заниматься музыкой?» (С., 7, 257); «Это умный, честный и трезвый человек (сын. — С. Б.). Но мне этого мало.
Я думаю, если бы у меня был отец старик и если бы я знал, что у него бывают минуты, когда он стыдится своей бедности, то офицерское место я отдал бы кому-нибудь другому, а сам нанялся бы в работники» (С., 7, 257). Николай Степанович не понимает некоторые поступки (или позиции) своих детей, однако в этом непонимании детей отчасти приближается к самопониманию: «Таить в себе злое чувство против обыкновенных людей за то, что они не герои, может только узкий и озлобленный человек» (С., 7, 257). Озлобленность на людей (также как и любовь к ним, отмечаемая рассказчиком у швейцара Николая) есть проявление неравнодушия. Однако и сам герой в отношении к миру и к окружающим людям, и мир, окружение по отношению к нему идут в направлении от любви к равнодушию, что обозначается даже повседневными наблюдениями: «Вот бакалейная лавочка; когда-то хозяйничал в ней жидок, продававший мне в долг папиросы, потом толстая баба, любившая студентов за то, что «у каждого из них мать есть»; теперь сидит рыжий купец, очень равнодушный человек, пьющий чай из медного чайника» (С., 7, 257).
Среди множества описанных в повести отношений между Николаем Степановичем и другими персонажами центральное место занимают взаимоотношение старого профессора и его воспитанницы Кати. При упоминании о Кате происходит очередной разрыв циклического времени, следует развернутое линейное описание истории появления и жизни воспитанницы в профессорском доме, взаимодействия судеб двух людей. Первичное отношение Николая Степановича к Кате — созерцательное («наблюдал я ее только урывками»). Но в своей созерцательности, пассивности профессор тем не менее открыт для общения с Катей, а это одна из ступенек пути к возможному пониманию: «Жена и дети не слушали ее. У одного только меня не хватало мужества отказывать ей во внимании» (С., 7, 269). Герой признается, что «никогда не разделял театральных увлечений Кати» (С., 7, 269), непроизвольно он склонил и ее в свою веру: «На место ее недавнего цельного взгляда на театр приходят дробяще-критические суждения» [6; 39]. Герои сформировали единое отношение к жизни: «Как истинная «воспитанница», Катя усваивает от него (от Николая Степановича. — С. Б.) не только сам отрицательный характер тотальности, но и нераздельную с ней аналитически-дробящую «методологию», которая у нее становится основой всего жизненного поведения: Катя сознательно проматывает, распыляет не только отцовское наследство, но и жизнь» [6; 39]. Единство жизненной «методологии» героев тем не менее не есть понимание по двум причинам. Во-первых, «аналитически-дробящий» подход к действительности лишен созидательного потенциала, более того, он содержит деструктивную тенденцию: «<…> когда ею периодически овладевал дух расточительности и мне то и дело приходилось, по ее требованию, высылать ей то тысячу, то две рублей, когда она писала мне о своем намерении умереть и потом о смерти ребенка, то всякий раз я терялся и все мое участие в ее судьбе выражалось только в том, что я много думал и писал длинные, скучные письма, которых я мог бы совсем не писать» (С., 7, 273). Во-вторых, в жизненно важные моменты, когда проблема понимания стоит особенно остро, герои совсем не слышат и не понимают друг друга: «Приближающаяся смерть Николая Степановича неведома для окружающих, о ней знает только герой. Важно и другое: в рассказе есть намеки на то, что возможна гибель Кати.
Однако старый профессор поразительно равнодушен к ней, не может понять ее, как она не может понять его» [2; 219]. Отмечаемое А. В. Кубасовым равнодушие Кати и профессора друг к другу нам представляется более правильным определить как бездействие, поскольку в тексте «Скучной истории» прямо заявлена тема взаимной привязанности Николая Степановича и воспитанницы: «она симпатична мне», «из дому она выходит только раз в день, <…> чтобы повидаться со мной», «и я даю себе клятву больше никогда не ходить к Кате, хотя и знаю, что завтра же опять пойду к ней» (С., 7, 291) и т.д. Бездействие героев влечет за собой агрессию и упреки в бездействии, адресованные близкому и не очень близкому окружению. Катя с настойчивой неприязнью обвиняет семью Николая Степановича в невнимании к нему, Николай Степанович обвиняет в злословии Катю и Михаила Федоровича, разоблачает «авторов серьезных статей», имеющих непосредственное отрицательное влияние на общество и т.п. Питая друг к другу теплые чувства, но не сумев выстроить конструктивных отношений, и профессор и Катя особенно остро замечают дисгармонию вокруг, однако не ищут причин дисгармонии в самих себе.
Во взаимоотношениях Николая Степановича с окружающими неоднократно подчеркивается неоправданность надежд на спасение, отказ во спасении, не-спасение, выражаемые в повторяющихся однотипных коллизиях. Такого рода коллизии представляют собой ситуации не-свершившегося понимания. Все близкие люди поочередно обращаются к Николаю Степановичу за поддержкой, ожидают от него чуда, как от святого Николая Чудотворца. «Житийную икону (например, Николая Мирликийского) можно рассматривать как возможную живописную жанровую параллель рассказу: в центре его — портрет «святого» Николая Степановича, отдельные главы играют роль иконных клейм, изображающих эпизоды его жизни» [2; 212]. Первый вариант ситуации не-свершившегося понимания — разговор жены с Николаем Степановичем «насчет Лизы». Равнодушие героя, проявляемое в таких случаях, сам Чехов комментировал следующим образом: «Мой герой — и это одна из его главных черт — слишком беспечно относится к внутренней жизни окружающих и в то время, когда около него плачут, ошибаются, лгут, он преспокойно трактует о театре, литературе; будь он иного склада, Лиза и Катя, пожалуй бы, не погибли» [3; 673]. Причина непонимания в отсутствии у субъектов единой установки на понимание.
Жену интересует будущее дочери, Николай Степанович тем временем более всего сосредоточен на самом себе. Единство героев — в том, что им обоим больно, в том, что они стремятся преодолеть и победить свою боль — но не в одиночку, а во взаимодействии друг с другом. В преодолении своей боли герои не достигают понимания. Понимание подменяется внешним жестом — соглашательством («Хорошо, Варя, — говорю я ласково. — Если хочешь, то изволь, я съезжу в Харьков и сделаю все, что тебе угодно» (С., 7, 280), которое временно снимает боль, но не отменяет страдание. Разговор с женой описан в контексте циклического времени. Однако по завершении разговора циклическое время разрывается, происходит «не-событие» — очередной визит к Кате. «Событие можно определить как единицу развития. Монотонность, однообразие, повторяемость — все это формы бессобытийной жизни, жаждущей смысла и целостности» [4; 53]. Профессор идет к Кате за смыслом и целостностью, за спасением. Здесь он уже не Николай Чудотворец, а отчаявшийся паломник, ищущий в Кате, как в неподвижной иконе, средство спасения: «Я утопаю, бегу к тебе, прошу о помощи, а ты мне: утопайте, это так и нужно» (С., 7, 284). Мольба о спасении резко прерывается появлением Михаила Федоровича — героя, образ которого соотносится с образом Мефистофеля из «Фауста» Гете [2; 216]. Вместо ожидаемой линии спасительных «событий», вновь начинается цикл однообразных «тотальных» действий и разговоров: «постоянно шутливый тон», «и так далее в таком роде», «за пасьянсом мы решаем разные вопросы», «все эти разговоры <…> производят <…> всякий раз такое впечатление <…>» и т.д. Действия и разговоры не теряют «тотальных» качеств даже после уведомления «Наступает лето, и жизнь меняется» (С., 7, 291).
Первая цепь ситуаций не-свершившегося понимания (до «воробьиной ночи») разомкнута и выстроена как эстафета: жена?Николай Степанович?Катя. Разговор с Катей во время поездки — замыкающее звено этой цепи. Катино понимание также направлено на себя, но она сомневается в адекватности самооценки и ищет подтверждения извне: «Николай Степаныч, ведь я отрицательное явление? Да? <…> Что же мне делать?» (С., 7, 298). Профессор столкнулся лицом к лицу с проблемой «Что ответить ей?» и сформулировал выход как «я не знаю. <…> Но ответить что-нибудь нужно <…>» (С., 7, 298). Катина формулировка проблемы понимания также ознаменована появлением «Мефистофеля» — Михаила Федоровича, который способствует не решению проблемы, а возвращению героев в циклическое время: «Темы для разговоров у нас не новы, все те же, что были и зимою» (С., 7, 300). То есть «Мефистофель» в обоих случаях «искушает» героев тем, что уводит от поиска решения, прячет выход из ситуации, заменяя его шутками и злословием. В рассмотренных случаях героев объединяет поиск самопонимания. Есть постановка проблемы, вопросы заданы, ответов нет. Героям дается еще один шанс — еще одна цепь звеньев, состоящая из ситуаций возможного понимания. Вторая цепь порождена так называемой «воробьиной ночью», описанию которой посвящена пятая глава повести. Специалисты, обращавшиеся к исследованию «Скучной истории», отмечают важную роль «воробьиной ночи» в композиции произведения. А. В. Кубасов предлагает рассматривать «Скучную историю» «как своеобразную «историю болезни» Николая Степановича», где «глава пятая, описывающая «воробьиную ночь», — кризис, переживаемый больным» [2; 227]. В.Я.Линков называет сцену «воробьиной ночи» «резкой полосой», отделяющей от всего произведения заключительную шестую главу [4; 58]. «Воробьиная ночь» начинается с описания состояния Николая Степановича, неожиданно проснувшегося посреди тьмы. Описание необычно: в нем используются наречия и глаголы, свидетельствующие о резком, порывистом характере совершаемых действий, — «вдруг вскакиваю», «внезапно», «быстро зажигаю», «спешу», «бегу». Подобная лексика не употреблялась в повествовании, сопряженном с «поэтикой тотальности». И в произведении, и в жизни героя «тотальность» закончилась и началась финишная прямая, финальная, «нулевая точка» (В. Я. Линков) которой находится в последней главе повести. Первая формулировка понимания, подсказанная герою «воробьиной ночью», такова: понимание — это преодоление одиночества единством действий людей. Героя данная формулировка не устраивает: «Что делать? Позвать семью? Нет , не нужно. Я не понимаю, что будут делать жена и Лиза, когда войдут ко мне» (С., 7, 301). Он ищет другую формулировку, замыкая при этом проблему только на себе самом, не выводя за пределы собственной персоны: «Ужас у меня безотчетный, животный, и я никак не могу понять, отчего мне страшно: оттого ли, что хочется жить, или оттого, что меня ждет новая, еще неизведанная боль?» (С., 7, 301). Непонимание и страх, овладевшие героем, — отправная точка в развитии ситуации, в которой, кроме Николая Степановича, задействованы жена («лицо у нее бледно и глаза заплаканы»), Лиза («сидит на постели в одной сорочке, свесив босые ноги, и стонет»), Катя, «опоздавшая к моменту душевного объединения» [6; 40]. «Здесь не только высшая точка напряжения душевных страданий Николая Степановича, но и кульминация «несобытий», «непроисходящего». Герои не могут понять друг друга, и каждый страдает в одиночку: Лиза, Николай Степанович, Катя. Они рядом и в то же время бесконечно далеки друг от друга» [4; 57–58]. В повести тем не менее есть момент максимального сближения Николая Степановича с женой и дочерью — «Я стараюсь укрыть ее, жена дает ей пить, и оба мы беспорядочно толчемся около постели; своим плечом я толкаю ее в плечо, и в это время мне вспоминается, как мы когда-то вместе купали наших детей» (С., 7, 302). На уровне ощущений и воспоминаний понимание является как пик отношений: «<…> кратковременное сплочение Николая Степановича с его близкими выражает общность человеческой бытийной судьбы, а собачий вой во дворе прибавляет к этой общности судьбу всех живых существ. Однако последовавшее затем возобновление разобщенности отражает обреченность каждого человека, при всей универсальности такой модели, на ее самостоятельное и одинокое осуществление» [6; 40].
В заключительной, шестой главе повести проблема понимания смыкается с проблемой поиска веры, «общей идеи», «бога живого человека». Герой поднимает вопросы, ответов на которые нет в принципе («Как пользоваться советом древних «познай самого себя»?»; «Чего можно желать, кроме стандартных общечеловеческих благ?»). Придя к выводу «ничего нет», Николай Степанович сидит и ждет, «что будет». «Здесь нулевая точка, от которой возможно только одно направление — к возрождению» [4; 58]. Если «нет» скрывает под собой перспективу «будет» — это значит, что сквозь пессимизм прорывается оптимизм героя и автора, к которому подключается и оптимизм читателя. «Перед смертью герой понял недостаточность той идеи, которой он руководствовался ранее. Он пришел к осознанию необходимости «общей идеи», но обретение ее в современности иллюзорно, поскольку она является величиной вечно искомой» [2; 221]. Герой ждет идею, но, вместо, идеи к нему является Катя с очередной мольбой: «Николай Степаныч! Я не могу дольше так жить! Не могу! Ради истинного бога скажите скорее, сию минуту: что мне делать? Говорите, что мне делать?» (С., 7; 308). Катя не слышит тихой фразы профессора «Меня скоро не станет», а многократно повторяет свое заклинание о спасении. Профессор равнодушен к трагедии Кати: «Чудачка, право… <…> Не понимаю!» (С., 7, 309). Здесь могли бы возникнуть очередные звенья бесконечной цепи поиска понимания, но герои расстаются в последний раз. В финальной фразе заключена окончательная для этого произведения формулировка проблемы понимания: «Прощай, мое сокровище!». Чеховский оптимизм финальной фразы точно прокомментировал В. Я. Линков: «<…> одинокий старик, оставленный в чужом городе любимым человеком, не услышавшим его признания о скорой смерти, понял и пожалел не себя, а этого человека. Чувство, такое, в общем, простое и обыкновенное, оказалось самым нужным и необходимым герою. И не случайно оно наделено у Чехова особым статусом вечности» [4; 63]. Феномен понимания в повести Чехова «Скучная история» главным образом определяет категорию художественного времени: автор выводит героев из циклического времени в линейное для того, чтобы устами рассказчика сформулировать проблему понимания, импульсами которой развивается сюжет повести.