Очевидно, особенности духовно-нравственного самоопределения художника зависят не только от конкретной исторической, социальной ситуации и национальной традиции, которые он представляет или от которых отталкивается. Смысл предлагаемых рассуждений состоит в поиске безусловных онтологических оснований, влияющих не на содержание, но на характер интерпретации безусловных ценностей. Время и пространство — те самые безусловные онтологические координаты, восприятие которых определяет развитие культур, обществ и суверенных личностей.
Во-вторых, творчество А. П. Чехова обязывает внести коррективы в устоявшийся стереотип, будто русский человек — это человек пространства. Так утверждает Г. Гачев: «И всё же в русском чувстве из этой пары: Пространство и Время — интимнее, роднее Пространство. Оно — однокоренно с понятиями «страна», «сторонка» (родимая!) и «странник», что путь-дорогу осуществляет» [1; 174]. И корневой смысл русского слова «время» (этимологически родственное «веретену») — вращение-качение по этому всё расширяющемуся пространству. Примеры Гачев предпочитает брать из Гоголя.
Но Чехов явно отстраняется от Гоголя. Его «Степь. История одной поездки» (1888) начинается как антитеза «Мёртвым душам» (1842). У Гоголя: «В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, — словом, все те, кого называют господами средней руки. <…> Въезд его не произвёл в городе совершенно никакого шума и не был сопровождён ничем особенным» (здесь и далее выделено мной. — И. П.) [2; 315].
У Чехова: «Из N., уездного города Z-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная, ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники. Она тарахтела и взвизгивала при малейшем движении <…> можно было судить о её ветхости и готовности идти в слом» (С., 7, 13). У Чехова чётко обозначено время действия, которое начинается с вторжения в пространство экипажа, подчёркнуто не похожего на поэтическую птицу-тройку, и с шумом отнюдь не героическим. «Ошарпанная» двуконная бричка не только «не релевантна» безмерному простору, но сама «готова идти на слом» — так износился национальный символ освоения-присвоения мира. И так же иссяк духовный потенциал учительно-героического слова. Есть своя корреляция в отношениях «пространство — время — слово».
Почему можно говорить, что именно у Чехова ощутима переориентация русского сознания в координатах существования? И почему описание её можно начинать со «Степи» (1888) и «Скучной истории» (1889)? И что это значит — быть человеком времени? Человек времени ориентирован на относительное и противоположен человеку пространства, ориентированному на очевидное. Недостаточно говорить о времени, переживая его скоротечную изменчивость и даже желая управлять им. Футурист Маяковский и летописец советской истории Твардовский были поэтами пространственной ориентации, поскольку апеллировали к зримой истине, к точному знанию, «что такое хорошо и что такое плохо». Человеку времени важнее не видеть, а чувствовать и мыслить длящиеся сроки.
Это значит существовать не столько во внешнем, сколько во внутреннем, т.е. не утверждая себя в мире, среди его зримых смыслов, а находясь в поиске скрытого содержания того движения, что вовне, и того, что в себе, — одновременно.
Это значит жить с некоторой степенью отрешённости от здесь и сейчас, как бы в параллельных плоскостях, не до конца принадлежа этой действительности, поскольку и время само не принадлежит миру, а мир осуществляется через него.
Человек времени — автохрон (по аналогии с автохтоном — коренным обитателем местного пространства), он укореняется в самом движении, ощущает силовые линии, ищет свой вектор.
Признак первый — непосредственный — существование в событии, т.е. острое переживание его содержания, течения и изменения себя в этом переживании.
Второй — экзистенциальный — относительная свобода от очевидных обстоятельств материальной действительности, эффект «недетерминированности» самого явления личности, её идей, поступков и поведения.
Третий — чувственный — хроносенсорика, т.е. чуткость к самому течению времени, причём на малых отрезках (мгновения, минуты, часы и дни), хронометрирование длительности события и точность фиксирования узлов времени — памятных мгновений, дат, исполнения сроков.
Четвёртый — аналитический — сама дифференциация разных типов времени, открытие их качественных отличий: не просто линейное или круговое, историческое или природное, миг или вечность, но тонкие оттенки осуществления процесса, его текучести, изменчивости и ритма.
Пятый — мировоззренческий — чувство истории, идея истории, рефлексия несхожести эпох или же, напротив, их перекличка и соприсутствие в настоящем.
Шестой — сакральный — мифологизация времени как творящей силы.
Седьмой — концептуальный — осознанная, детализированная хронософия.
Всё вместе это — экзистенциально-ценностное отношение ко времени. Оно ощущается как независимое от пространства, но в нём ориентируются, как в особом пространстве, оно и окружает и находится в движении, открываясь в его динамике. Присутствие сразу всех перечисленных признаков необязательно, но внутренняя их скоррелированность, обусловленность должна быть очевидна.
Разумеется, Чехов — не первооткрыватель самоопределения во времени. Очевидно, во времени жил Пушкин: свидетельство тому — известное тяготение к открытым финалам, исторической и инонациональной теме, гордость «Моей родословной» и «Евгений Онегин» — роман об эволюции и героя, и автора за 7 лет. В принципе, во времени события живут герои Достоевского, потому любое пространство для них — что Петербург, что село Степанчиково — угол, замкнутость, тиски для «широкого человека». Но Чехов стоит у истоков русского модернизма и на переломе национальной истории, когда сама страна рванулась наперегонки со временем.
Предпосылки общего переключения культурного самоопределения из пространства во время очевидны:
– исчерпанность пространства, оно уже не хранит в себе тайны;
– стеснённость пространства цивилизацией с её скоростями, попытки уйти в иные измерения;
– сдвиг культурной парадигмы, ницшеанская идея прорыва в будущее в сочетании с идеей вечного возвращения;
– эпоха индивидуализма и индивидуализации (личная судьба — личное время);
– переход от безусловной системы ценностей к относительности всего;
– поиск абсолютной свободы всё-таки здесь и сейчас — т.е. там, где она физически невозможна, но достижима и даётся переживанием;
– мистические, метафизические и экзистенциальные настроения авторов.
Чеховская чуткость к «подводным течениям» событий проявила тенденцию к «хронофилии» в её естественных, эстетически нейтральных, не декларированных формах. «Степь» и «Скучная история» выбраны для анализа потому, что оба текста — по сути, художественная проекция одного временного сознания, будь то мировидение 9-летнего мальчика или 62-летнего профессора. Знаменательно, что видение повествователя и героя практически перетекают друг в друга: «Записки» старого человека — это прерывистая исповедь умирающего (в течение 3-х месяцев), а в «Степи», пока Егорушка спит, голос повествователя описывает и переживает движение — оно и время не могут остановиться.
Именно в «Степи» сформулирована негативная, по Чехову, экзистенциальная ориентация русского сознания: «Русский человек любит вспоминать, но не любит жить» — т.е. не заинтересован в будущем, а то и боится его, как это показано в «Человеке в футляре» (1898). Очевидно, художественная идея писателя состояла в демонстрации духовных преимуществ иного самоопределения во времени.
«История одной поездки», когда мир только открывался, и «Скучная история», рассказанная умирающим, поведаны всё-таки одним автором с интервалом около года. Это две социальные ипостаси одного сознания — хроноцентрического, автохронного. Только Егорушка сосредоточен на времени открытия жизни, а профессор — на времени ухода, но знаменательно, что конец раскрывает неопределённость итога.
Сходства больше, чем очевидных различий.
Оба переживают событие («первый — аналитический — признак автохрона») и движутся вместе с ним. Это событие освоения мира и событие собственной смерти.
Оба находятся в относительной свободе от своего положения («второй — экзистенциальный — признак автохрона»). Мальчик пребывает во времени открытия и рефлексии (т.е. в тексте он сразу и в будущем, и в настоящем). Слушая спутников, он замечает особенность, суть которой будет осознана и сформулирована после: «все они были люди с прекрасным прошлым и с очень нехорошим настоящим; о своём прошлом они, все до одного, говорили с восторгом, к настоящему же относились почти с презрением. Русский человек любит вспоминать, но не любит жить; Егорушка ещё не знал этого, и прежде чем каша была съедена, он уже глубоко верил, что вокруг котла сидят люди, оскорблённые и обиженные судьбой» (С., 7, 64).
Мудрый профессор сразу заявляет о своём несовпадении с внешней благообразностью почтенной знаменитости: «Носящий это имя, то есть я, изображаю из себя человека шестидесяти двух лет, с лысой головой, с вставными зубами и с неизлечимым tic’ом» (С., 7, 252). А ребёнок в начале жизни просто не верит в её конец: «Вообразил он мёртвыми мамашу, Христофора, графиню Драницкую, Соломона. <…> лично для себя он не допускал возможности умереть и чувствовал, что никогда не умрёт…» (С., 7, 66). Даже встреча с сознанием смерти в грозу переходит в болезнь и искупается ею, т.е. смерть «временна» и переживается как событие жизни.
Герои Чехова живут вопреки этой опасной традиции — погружённости русского человека в прошлое: во встрече с судьбой умирающего Николая Степановича главное отнюдь не жалобы — ни на прошлое, ни на настоящее, ни на скорое будущее. Безыллюзорность и мужество делают его независимым от текущего времени: «Разве мир стал хуже, а я лучше, или раньше я был слеп и равнодушен? Если же эта перемена произошла от общего упадка физических и умственных сил — я ведь болен — и каждый день теряю в весе, — то положение моё жалко: значит, мои новые мысли ненормальны, нездоровы, я должен стыдиться их и считать ничтожными…» (С., 7, 282).
Оба наделены даром предвидения. Егорушка — от чуткости: «Егорушка поцеловал ему руку и заплакал. Что-то в душе шепнуло ему, что уж он больше никогда не увидится с этим стариком» (С., 7, 104). Профессор — от опыта, так он говорит о своём неодарённом ассистенте: «Будущность его представляется мне ясно» (С., 7, 261) — и о себе: «Мне отлично известно, что проживу я ещё не больше полугода» (С., 7, 263). Дар предвидения и у самого повествователя: «Едешь и вдруг видишь, впереди у самой дороги стоит силуэт, похожий на монаха; он не шевелится, ждёт и что-то держит в руках…» (С., 7, 45). «Чёрный монах» (1894) будет написан через шесть лет.
Для обоих чувство времени связано с чувством свободы (всё тот же «второй признак автохтона»). Егорушка просто отпускает своё сознание на волю: «он поудобнее примостился на диване и уже не мешал себе думать» (С., 7, 39). Профессор пишет о своём конце так, что осуществляет тот самый «главный элемент творчества — чувство личной свободы» (С., 7, 292), которого он не видел у современных литераторов: «Умышленность, осторожность, себе на уме, но нет ни свободы, ни мужества писать, как хочется, а стало быть, нет и творчества» (С., 7, 292).
Оба героя одиноки: Егорушка — сирота, оторванный от дома, профессор Николай Степанович сам отчуждается от семьи. Но одиночество — не есть неизбежность для автохрона — так подчёркнуто его экзистенциальное состояние.
Оба перегружены знанием. О Егорушке сказано без иронии: «На своём веку перевидал он не мало деревень, площадей и мужиков, и всё, что теперь попадалось ему на глаза, совсем не интересовало его» (С., 7, 61). Профессор видит неизменность общей жизни: «Я старик, служу уже тридцать лет, но не замечаю ни измельчания, ни отсутствия идеалов и не нахожу, чтобы теперь было хуже, чем прежде» (С., 7, 287).
Оба страдают и скучают от пресыщенности знанием, т.е. от отсутствия новизны. То мельница никак не исчезает из глаз, «надоело глядеть не неё, и кажется, что до неё никак не доедешь» (С., 7, 18); «От нечего делать Егорушка поймал в траве скрипача, поднёс его в кулаке к уху и долго слушал, как тот играл на своей скрипке. Когда надоела музыка, он погнался за толпой жёлтых бабочек» (С., 7, 23): когда же на его глазах Вася живьём съел рыбку, «Егорушке стало скучно возле него» (С., 7, 60). Болезненный Вася — с «тусклыми глазами, необыкновенно острым зрением» (С., 7, 60) — герой пространства. Ласковый и добрый, он может и съесть заживо, т.е. пребывает в себе — вне морали и нормы. Само заглавие «Скучная история» — оценка жизни профессора, который с болью, тоской и стыдом (С., 7, 256) от неисполненности человеческого призвания вёл свои записки.
Оба переживают жизнь поминутно. Хроносенсорика («третий — чувственный — признак автохрона») естественно проявляет себя в «процеживании» события сквозь временную сетку. В «Степи» единица измерения — минуты и часы: «через минуту такая же полоса засветилась несколько ближе» (С., 7, 16); «через минуту бричка тронулась в путь» (С., 7, 28); о. Христофор молится «целую четверть часа» (С. 7, 28). Но примечательно, что общая длительность поездки никем — ни автором, ни героями — не высчитана, повествование охватывает 5,5 суток, путь — 4 суток, но эти сроки ничтожны перед большим временем новой жизни, в какое вступает мальчик.
Хронометрирование профессора трагично и отрефлексировано как истекание последнего срока. Это мука бессонницы: «Не спать ночью — значит, каждую минуту сознавать себя ненормальным, а потому я с нетерпением жду утра и дня. Когда я имею право не спать» (С., 7, 254). Навык лектора, который не может прокричать о своей приговорённости: «Каждую минуту я должен осаживать себя и помнить, что в моём распоряжении имеются только час и сорок минут» (С., 74, 262). В финале часы бьют безжалостно: «Я в Харькове. <…> Приехал я сюда часов в двенадцать дня и остановился в гостинице у собора. <…> Входит коридорный лакей-старик <…> Я задерживаю его минут на пять…<…> В коридоре часы бьют час, потом два, потом три…» (С., 7, 304–305). Наконец, при расставании с Катей ценно каждое мгновенье — «ещё одна минута проходит в молчании» (С., 7, 309).
Оба сознают странность течения времени («четвёртый — аналитический — признак автохрона). У Егорушки это связано с болезненным сном: «Ему казалось, что он недолго лежал, припавши лбом к спинке дивана, но, когда он открыл глаза, из обоих окон номерка уже тянулись к полу косые лучи солнца» (С., 7, 97). Профессор отслеживает остаток жизни: «Последние месяцы моей жизни, пока я жду смерти, кажутся мне гораздо длиннее всей моей жизни. И никогда раньше я не умел так мириться с медленностью времени, как теперь» (С., 7, 305).
«Пятый — мировоззренческий — признак автохрона» принадлежит уже сугубо авторскому сознанию (как и все последующие) и выражен в названии и подзаголовке: «Скучная история» и «История одной поездки». Чувство истории не социальной, но человеческой присуще автору, поэтому он мыслит историю как повествование о событии, будь то эпизод или вся жизнь человека. В «Степи» Егорушка как бы рождается заново. А профессор, несмотря на весь скепсис по поводу современной литературы и театра, «хотел бы проснуться лет через сто и хоть одним глазом взглянуть, что будет с наукой» (С., 7, 307). Очевидно, идея истории (и личной, и социальной, производной от личной) у Чехова — всё-таки преображение человека.
«Шестой — сакральный — признак автохрона» связан с мифологизацией времени как творящей силы. Мифологизм мышления менее всего присущ доктору Чехову, и, очевидно, он спорит с ним в «Степи», сталкивая время и пространство в лице «представителей» того и другого.
Мальчик переживает специфическое — эпическо-мифологическое — чувство истории, знакомое по былинам и сказкам. Но эпическо-героическое вступает в противоречие с нынешним его обликом. Пространство степи — былинное, и «своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно в самом деле подумать, что на Руси ещё не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что ещё не вымерли богатырские кони» (С., 7, 48). Но тут же он встречается с Дымовым, и этот богатырь оказывается призраком, с выгоревшей изнутри или чадящей (дым!) героической оболочкой: «Русый, с кудрявой головой и с расстёгнутой на груди рубахой, Дымов казался красивым и необыкновенно сильным; в каждом его движении виден был озорник и силач, знающий себе цену…<…> и, казалось, искал, кого бы убить от нечего делать и над чем бы посмеяться. <…> А Егорушка уже всей душой ненавидел его русую голову, чистое лицо и силу, с отвращением и страхом слушал его смех и придумывал, какое бы бранное слово сказать ему в отместку» (С., 7, 54–55).
Дымов — человек пространства, он физически соразмерен ему, но пуст в себе. Ему 30 лет, и уже 10 из них он мерит степь, не умея закрепиться, и всё более озлобляется, поскольку он из другого хронотопа: срок эпоса — событийного времени — прошёл, а нынешняя жизнь требует иного — чувственного — самоопределения во времени. Поэтому он так ревниво воспринимает своего счастливого ровесника и, очевидно, «двойника» по авторскому замыслу. Он допрашивает его, как и положено на поединке: «Ты кто сам?» Ответ звучит как пространственно-имущественная самоаттестация, но тут же она переходит во временную: «Константин Звонык, из Ровного. Отсюда четыре версты. <…> В этом месяце после Петрова дня оженился. Женатый теперь!.. Нынче восемнадцатый день, как обзаконился» (С., 7, 75). Встречный замечателен «добыванием невесты» — и оно свершилось как победа над временем: «Отозвал я её в сторонку и, может, с целый час ей разные слова… Полюбила! Три года не любила, а за слова полюбила!..» (С., 7, 77). Очевидно, время как творящая воля требует творческого преображения человека.
Показательна реакция на восхищённого — настоящим! — человека людей пространства, живущих прошлым. Трагически пронзителен Емельян, потерявший голос: он пытается и не может петь «божественное». А попытка Кирюхи и вовсе абсурдная: «Наша матушка Расия всему свету га-ла-ва!» — запел вдруг диким голосом Кирюха, поперхнулся и умолк. Степное эхо подхватило его голос, понесло, и казалось, по степи на тяжких колёсах покатила сама глупость. — Время ехать! — сказал Пантелей. — Вставай, ребята» (С., 7, 78). Так временное состояние мира отторгает пустое слово.
Народная песня — духовная единица измерения пространства, ему соразмерная, такую «изначальную», бессловесную песню слышал Егорушка в начале пути: «Где-то близко пела женщина, а где именно и в какой стороне, трудно было понять. Песня, тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел» (С., 7, 24). Егорушка нашёл источник — голенастую бабу, просеивающую что-то пыльное (образ вполне символический для живой вечности). Но тот «невидимый дух», который когда-то «носился», а «земля же была «безвидна и пуста» (Бытие, 1 : 2), — творящая воля Бога. И это время — изначальное, всеохватное и обездвиженное — присутствует в степи, как встретившийся «старик чебан <…> совсем ветхозаветная фигура» (С., 7, 19). И Егорушка почти погружается в это время: «Казалось, что с утра прошло сто лет… Не хотел ли бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?» (С., 7, 26). Но мальчик не хочет поддаваться «такому» времени статики. Очевидно, писатель разводит творящую силу Бога и времени, которая выражает себя в человеке.
«Седьмой — концептуальный — признак автохрона» — это уже осознанная, хронософия, т.е. философия времени. Степень её отрефлексированности может быть разная, но должна восстанавливаться из текста. Чехов вполне отчётливо описал конфликт между временем и пространством как конфликт неведомой воли и узнаваемой, безмерной, но косной силы. Степь — статичное пространство, её распахнутая ширь и даль, кажется, упраздняет движение: бричка «точно ехала назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до полудня» (С., 7, 28), встревоженный стрепет, «испуганный облаком пыли, понёсся в сторону, и долго ещё было видно его мелькание…» (С., 7, 29).
Плоскость как будто не имеет измерения, но в ней помещается время, чтобы быть узнаваемым, потому собственные всплески энергии гаснут под давлением большего — состояния мира: «Ещё бы, кажется, небольшое усилие, одна потуга, и степь взяла бы верх. Но невидимая гнетущая сила мало-помалу сковала ветер и воздух, уложила пыль, и опять, как будто ничего не было, наступила тишина» (С., 7, 29). Гроза — это состоявшийся бунт пространства, «бессмысленный и беспощадный», как взрывы озорной энергии тоскующего Дымова. Он буквально резонирует с назревающей смутой: «Скушно мне! <…> Жизнь наша пропащая, лютая!» (С., 7, 84) — и страшная туча надвигается с «каким-то пьяным, озорническим выражением» (С., 7, 84).
Только присутствие времени сообщает пространству сознание — это гилозоизм, в данном случае одушевление, пронизанное чувством того же автохрона (сознание человека и природы гомогенны): «А взглянешь на бледно-зелёное, усыпанное звёздами небо, на котором ни облачка, ни пятна, и поймёшь, почему тёплый воздух недвижим, почему природа настороже и боится шевельнуться: ей жутко и жаль утерять хоть одно мгновение жизни» (С., 7, 46). Природа тоже живёт как бы в двух временах — возраста и воли: «Как будто от того, что траве не видно в потёмках своей старости, в ней поднимается весёлая, молодая трескотня, какой не бывает днём» (С., 7, 45).
Чувство времени в природе тоже побуждает к творчеству: «И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознаёт, что она одинока, что богатство её и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь её тоскливый, безнадёжный призыв: певца! певца!» (С., 7, 46). Стоит подчеркнуть, что это и похоже и не похоже на призыв пространства в «Мёртвых душах»: «Русь! Русь! <…> Открыто-пустынно и ровно всё в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечёт к тебе? Почему слышится и раздаётся немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовёт, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу, и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем всё, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..» [2; 490].
Гоголевское пространство национальное, но условное, оживающее в памяти и воображении, его голос — мистический, оно — смотрит, а песня — метафора одухотворённости, самобытной энергии присутствующего в просторе смысла, который надо разгадать. Но диалог Гоголя с Русью — диалог с самим собой, его императив творчества. А чеховская степь — конкретна (насколько это возможно), всечеловечна (там встречаются хохлы, великороссы, евреи, армяне) и потому бытийна, она не хранит тайну, но побуждает перелить красоту в слово, т.е. заражает вдохновением, поэтому диалог есть резонанс-сотворчество.
Время у Чехова — всесвязующая воля. «История одной поездки» объединила, казалось бы, случайных людей, но ни одна судьба не завершилась в рамках повествования. В «Скучной истории» кульминация всех отношений — «воробьиная ночь», когда все переживают смертное томление, все связаны с профессором и ищут у него, самого охваченного тоской и страхом, душевного спасения.
Время не только делит героев на своих и чужих, но и — в силу собственной многосложности — открывает широкое разнообразие «автохронов». Пантелей чётко связывает Егорушку со временем, упоминая дату по святцам — 23 апреля. Но он отчуждается от своей трагической жизни и рассказывает истории, где он и жертва, и спаситель: «Теперь Егорушка всё принимал за чистую монету и верил каждому слову, впоследствии же ему казалось странным, что человек, изъездивший на своём веку всю Россию, видевший и знавший многое, человек, у которого сгорели жена и дети, обесценивал свою богатую жизнь до того, что всякий раз, сидя у костра, или молчал, или же говорил о том, чего не было» (С., 7, 72). Даже старуха в грозу, ночью, в темени откуда-то точно знает: «Должно, часа два теперь, — сказала она. — Скоро и вставать пора» (С., 7, 89) — в ней идёт внутренний счёт, обусловленный жизненным ритмом. Очевидно, что автохронность — совсем не обязательный признак развитого и даже положительного сознания, старуха, например, отнюдь не озабочена здоровьем промокшего ребёнка.
Но время давно уже породило своего героя — героя воли. Варламов — дух времени в степи — неуловимый, нетерпеливый старик, чуть свет на коне, воплощенное «сознание силы и привычной власти над степью» (С., 7, 80). Он — то ли кентавр, то ли метаморфоза прежнего богатыря и составляет со своим конём единое целое: «жеребчик, точно поняв его мысли, не дожидаясь приказа, вздрогнул и понёсся по большой дороге» (С., 7, 81). Люди времени спорят между собой: Соломон упрекает Варламова в привязанности к деньгам, сжигает своё наследство — так он выбирает абсолютную свободу от всего (т.е. бессобытийное время). Но гордыня презрения исключает его из общей жизни, зато Мойсей Мойсеич — случайно привязанный к пространству (посреди степи стоит постоялый двор без двора!) — кажется, целиком погружён в миг существования, но живёт ради будущего своих детей.
Время открывает, что жизнь — это опыт потерь: «Егорушка почувствовал, что с этими людьми для него исчезло навсегда, как дым, всё то, что до сих пор было пережито» (С., 7, 104). Последняя запись профессора — уход его тайной любви: «Нет, не оглянулась. Чёрное платье в последний раз мелькнуло, затихли шаги… Прощай, моё сокровище!» (С., 7, 310).Но переживание времени открывает потребность в метафизике — тоску по какому-то высшему смыслу. В конце жизни профессор открывает: «В моём пристрастии к науке, в моём желании жить, в этом сиденье на чужой кровати и в стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всём, нет ничего общего, что связывало бы всё это в одно целое <…> что называется общей идеей или богом живого человека. // А коли нет этого, то, значит, нет и ничего. // <…> Когда в человеке нет того, что выше и сильнее всех внешних влияний, то, право, достаточно для него хорошего насморка, чтобы потерять равновесие <…> И весь его пессимизм или оптимизм с его великими и малыми мыслями в это время имеют значение только симптома, и больше ничего» (С., 7, 307). Истина принадлежит не опыту, не процессу, но — неназываемому. И оно, очевидно, как-то связано со временем.
Итак, время — интегрирующий фактор, связующий и нравственные, и духовные, и творческие характеристики героев и художественного микромира двух чеховских текстов. Время — онтологический исток всех ценностных позиций и формула их осуществления, словесная ткань текста проявляет и воплощает этот вектор и все отношения, с ним связанные. Сознание автохрона, т.е. человека, выбирающего приоритет времени над пространством, — отчуждённо-экзистенциально-онтологическое. Ориентация на время, «мимесис» времени сообщают этому сознанию тот «объём», ту многомерность, которые обеспечивают и многосложность человеческой и творческой позиции. Как следствие, оно не проповедует, но побуждает к творчеству, духовная значимость его слова определяется устремлённостью к неведомому, но присутствующему смыслу, поэтому его настоящее многослойно, а существование устремлено к будущему.
Думается, таким восприятием времени обусловлены и характерные особенности чеховской драматургии. Очевидно, художник зафиксировал и отразил метаморфозу духовно-онтологического самоопределения русского сознания — переориентацию с привязанности к пространству («вишнёвый сад») на резонанс с ускоряющимся временем (Лопахин настойчиво напоминает о сроках и наконец овладевает будущим). Очевидно, так предощущалось не конкретное грядущее — но созревание того футуристического прорыва, который был духовным содержанием социальных потрясений ХХ века.