Коммуникативная природа произведений Антона Павловича Чехова до сих пор изучена недостаточно. Исследователи уделяют внимание в основном образу автора. В новой работе «Проблемы коммуникации у Чехова» [1] А. Д. Степанов сосредотачивается на коммуникации между персонажами Чехова и диалоге «автор-персонаж». Процесс коммуникации во всей коммуникативной цепи учитывают нарратологические работы Вольфа Шмида [2], однако он изучает событийность прозы и сами повествовательные приемы. Признавая важность учета коммуникативной цепи в качестве значимого контекста литературоведческого произведения, мы считаем необходимым остановиться на одном из звеньев этой цепи — «читателе» [3].
Критики, современники Чехова, наблюдали одновременно «серость и незначительность героев и событий», мелкотемье, обвиняли писателя в политическом и социальном индифферентизме, и в то же время все как один говорили о «талантливости и свежести» этих произведений [4].
Оставив принципиальные политические и эстетические разногласия критиков с автором, мы можем утверждать, что первые профессиональные читатели Чехова попали под особое эстетическое воздействие его произведений. Столетие спустя В. Я. Линков описал ощущение человека, столкнувшегося с чеховским текстом, так: «Открывая Чехова после Толcтого и Достоевского, читатель попадает в совершенно иной мир: вместо целостного и гармоничного — раздробленный и порой хаотичный; находит там вместо глубокой веры сомнение и скептицизм; вместо живых убеждений героев — мертвые догмы и иллюзии; вместо солидарности — раздробленность и одиночество» [5].
Этот хаотичный, опровергающий сложившиеся литературные традиции мир строился с помощью новых повествовательных приемов. Исследователи, которые занимаются повествованием [6], выделяют неявность позиции повествователя/рассказчика в произведениях Чехова, ставят вопрос о «проблематичности события» [7] в этих произведениях. Отсутствие важных для реалистической прозы XIX века элементов тем не менее не влияет на силу воздействия произведений. Кажется, она только увеличивается.
Причиной такого впечатления становится, вероятно, явление, отмеченное В. Изером [8] и У. Эко [9], — отсутствие знака/ значения/ шаблона/ клише/ привычной схемы и т.д. — там, где он должен быть, уже само по себе воздействует на читателя. Возможно, что и сам А. П. Чехов понимал этот принцип. В одном из писем он говорил, что рассчитывает на воображение читателя, полагая, что «недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (П., 4, 54). Однако сами по себе лакуны являются только элементом повествования, совместно с другими повествовательными техниками они создают текст, который комплексно воздействует на читателя. В данном конкретном случае они участвуют в создании принципиально нового языка для современной литературной традиции. Новация в повествовании А. П. Чехова заключалась в ином способе общения с читателем. Для Чехова было важно не рассказать о значимом явлении, не описать его, а с помощью авторских манипуляций столкнуть читателя и текст, внушить ему некое ощущение. В подтверждение нашей гипотезы можно привести факты из переписки Чехова с его респондентами-литераторами [10].
Например, в письме-рецензии А. П. Чехова А.В. Жиркевичу читаем:
«Описание природы должно быть, прежде всего, картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображенный пейзаж…» (П., 6, 47).
Стимулирование воображения — важный элемент формирования «читателя» — становится для Чехова принципом литературной работы.
В сцене смерти доктора Рагина, мы как будто сами ощущаем эту смерть.
«Под вечер Андрей Ефимыч умер от апоплексического удара. Сначала он почувствовал потрясающий озноб и тошноту; что-то отвратительное, как казалось, проникая во все тело, даже в пальцы, потянуло от желудка к голове и залило глаза и уши. Позеленело в глазах. Андрей Ефимович понял, что ему пришел конец, и вспомнил, что Иван Дмитриевич, Михаил Аверьяныч и миллионы людей верят в бессмертие. А вдруг оно есть? Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нем только одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него; потом баба протянула к нему руку с заказным письмом… Сказал что-то Михаил Аверьянович. Потом все исчезло, и Андрей Ефимыч забылся навеки» (С., 8, 126).
Тезис автора «Под вечер Андрей Ефимыч умер…» — слова повествователя, которые говорят о реальном событии, переходят в демонстрацию физиологических позывов героя. Поскольку к 19 главе Рагин теряет волю к жизни (Ср. «Но теперь ему было всё равно. Он не ел, не пил, лежал неподвижно и молчал» (С., 8, 125), эти физиологические переживания — единственный ключ к пониманию того, что происходит. Прием субъективации [11] («Сначала он почувствовал… позеленело в глазах») заставляет читателя столкнуться с чем-то, что полностью подавляет тело и разум Рагина. Это явление маркируется в произведениях Чехова местоимениями «кто-то», «что-то» или «нечто» и обычно связано с неприятными, резкими физиологическими действиями, которые овладевают героем [12]. Явление не названо, а значит, оно — тайна и для Рагина, и для повествователя, и для читателя. Этот субъект связан с инфернальным миром уже тем, что ему нет названия в тексте. А инфернальный мир, за редким исключением, вызывает эмоции страха. Физиология придает ему неприятную образность [13] («что-то отвратительное» здесь рифмуется с позеленением в глазах). С другой стороны, автор уже сказал, что эта тайна связана с темой смерти. Таким образом, читатель сталкивается с тайной смерти, а физиологические страдания героя вызывают эмоцию сопереживания. Катарсис от столкновения с тайной смерти только усиливает это сопереживание, и тут повествователь подводит нас к вопросу о бессмертии. Косвенная речь («вспомнил, что…») переходит в риторический вопрос героя («А вдруг оно есть?»). Эта кульминационная точка — последнее прозрение героя, которое уже переживается совместно с читателем. Дальше повествователь берет инициативу в свои руки и разрушает иллюзию сопричастности с помощью противопоставления («Но бессмертия ему не хотелось…»), и теперь перед нами только галлюцинации уходящего сознания Рагина. Причем, поскольку речь всезнающего повествователя объективна, эти галлюцинации воспринимаются как реальные картины, хотя оленям, бабе с письмом и Михаилу Аверьянычу просто неоткуда взяться в пространстве больничной палаты. Но читатель уже во власти увядающего сознания Рагина, и такие мелочи его не интересуют. Абзац завершается подтверждением реальности происходящего: «Андрей Ефимыч забылся навеки».
Таким образом, мы видим, как различные повествовательные приемы создают единое впечатление, которое является значимым элементом нового коммуникативного пространства произведений Чехова. Это впечатление и есть «читатель».
Специфика массовой литературы, в русле которой начинал Чехов, в отношении к текстам как к товару, который должен быть продан сначала редакции, а затем читателю. Автор должен писать то, что требует, и так, как требует редакционная политика изданий, которая отражает чаяния читателей. С другой стороны, как указывал Ю. М. Лотман, читатель массовой литературы «не настроен на усложнение структуры своего сознания до уровня определенной информации — он хочет ее получить» [14] в знакомом виде на знакомом языке, а значит, причиной является и сама природа массовой литературы. Ориентация на реального читателя в раннем творчестве входит в узус чеховского повествования и формирует «читателя» как повествовательный комплекс.
Ниже мы посмотрим, каким образом жесткие рамки массовой литературы формировали поэтику А. П. Чехова: от простейшего способа говорить на языке предполагаемой аудитории до изобретения специфических приемов по захвату читательского внимания.
Как отметил А. П. Чудаков, для массовой литературы 80–х была характерна активная позиция рассказчика, которая выражалась в особых формах повествования: восклицании, вопросах, обращениях, самохарактеристике рассказчика, перебивах повествования и т.д. [15]. В ранних рассказах Чехова примеры такого вида повествования в избытке и в произведениях, где действует повествователь, и в произведениях, где действует рассказчик.
Рассмотрим некоторые из них. В ранней прозе Чехова мы можем найти прямые обращения автора-рассказчика к аудитории;
«Знаете что, девицы и вдовы? Не выходите вы замуж за этих артистов!.. » («Жены артистов») (С., 1, 66).
Эти обращения, включенные в речевую стихию рассказчика, призваны показать, что автор находится на одном уровне с героем и читателем, они должны помочь установить с читателем особые доверительные отношения, как, например, в рассказе «Пропащее дело»: «Теперь лежу я на кровати, кусаю подушку и бью себя по затылку. За душу скребут кошки… Читатель, как поправить дело?» (С., 1, 206).
Позиция повествователя исключает прямое обращение к читателям, поэтому здесь те же эффекты проступают в завуалированном виде восклицаний и резюме.
«Это перед свадьбой… А что будет после свадьбы, я полагаю, известно не одним только пророкам да сомнамбулам» («Перед свадьбой») (С., 1, 50).
Восклицания акцентируют внимание читателя на тексте так же, как и прямые обращения. Тем более что в большинстве случаев повествователь в них либо обращает внимание читателя на необычное, на парадоксальный поворот сюжета или явления, либо ищет его сочувствия и понимания.
Организуется это с помощью вопросительного предложения «не правда ли?», вводных слов «похоже…», «конечно» и т.д. Таким образом, автор соорганизует повествование с мыслями читателя: он как будто заранее с ним согласен.
Массовая литература требует от автора актуальности, злободневности и сиюминутности. Именно поэтому произведения Чехова в этот период изобилуют аллюзиями на актуальные общественные события (в том числе литературные и театральные), в них упоминаются имена известных деятелей: Мальтус, Цитович, Таннер, Сара Бернар; Виктор Гюго, Жюль Верн и Эжен Сю; названия журналов и произведений: «Новое время», «Стрекоза», «Развлечения», «Братья Карамазовы»; городских общественных заведений: Салон Варьете и т. д. Все эти названия на слуху и именно поэтому «цепляют» внимание читателя. Чехов, без сомнения, учитывал этот важный фактор. В одном из писем Лейкину он, например, просит редактировать его произведения сообразно этому принципу «Про Мясницкого не вычеркивайте. Его пьеса в Москве составляет вопрос дня. Про любителей тоже — они составляют половину Москвы и все прочтут» (П., 1, 104). Но принцип узнавания, присущий малой литературе, у А. П. Чехова получает новое наполнение.
Так, в описании чувств главного героя рассказа «За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь» майора Щелколобова появляется топоним Карс: «…в груди происходила такая возня и стукотня, какой майор и под Карсом не видал и не слыхал» (С., 1, 19). Турецкая крепость Карс, взятая русскими войсками в 1878 году, в данном случае окружена ореолом славы. В Русско-Турецкой войне 1877–1878 годов Россия не только выиграла войну у заклятого врага, но и выступила как освободительница балканских народов, прежде всего Сербии и Болгарии. Таким образом, упоминание крепости дает комплекс патриотических и героических коннотаций. Этот положительный образ получает комическое осмысление, когда то, что мы узнаем о майоре (жена назвала его «бараном»), оказывается правдой. Герой, решивший поучить жену, оказывается едва не избит женой, «любовь» майора не проходит проверки.
В. Б. Катаев в недавней монографии называет в качестве одного из принципов массовой литературы 70–80-х годов комический эффект нонсенса: «Очевидно, доведение до нелепости какого-либо утверждения или изложение с невинным видом вопиющей бессмыслицы позволяло наиболее наглядно и кратко представить суть изобличаемого явления» [16]. Нонсенс сам по себе является активной позицией автора. Но здесь он преображает принцип узнавания и делает его существенным элементом повествования, несущим дополнительные смыслы. Аналогичная трансформация происходит с пародиями Чехова. Наряду с такими пародиями, как «Летающие острова», «Беседа пьяного с трезвым чертом», «Тысяча одна страсть, или страшная ночь», где мастерски комически преображаются самые известные литературные произведения того времени [17], особняком стоит рассказ «За яблочки».
Чехов совмещает трагикомичную историю о барине, который заставил влюбленных, таскающих яблоки из его сада, высечь друг друга, с пародией на роман Эжена Сю [18] «Вечный жид». Читатель, знакомый с текстом романа, должен понять это с самых первых строк.
Ср. «Поясом вечных снегов оковал Северный Ледовитый океан пустынные берега Сибири и Северной Америки, там, где лежат границы двух континентов: только узкий Берингов пролив разделяет их» [19].
«Между Понтом Эвксинским и Соловками, под соответственным градусом долготы и широты, на своем черноземе с психологизм [22] героев Чехова уже в ранних рассказах. С ростом мастерства приемы усложняются и становятся инструментами для создания совершенно особого «сгущенного» повествования, которое мы наблюдаем во всех поздних произведениях Чехова.